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浅析马丽华藏地散文的“他者”视角

杜毓婕

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：进藏作家马丽华在她的藏地三部曲中以“他者”的眼光注视，勾勒出一个地域神秘而文化丰富的边缘文化区——西藏。在脚踏实地感知藏地的过程中，马丽华的散文中鲜明地表现出对藏族文化的认同及“他者”视角与藏地本土的进一步融。对藏地文化的书写同时也加强了马丽华的文化自觉，实现了“他者”视角的超越。

关键词：马丽华；藏地散文；他者视角

联系人：何经理

批准单位:中华人民共和国商务部主办单位:住建部中国建筑文化中心中国照明电器协会中国旅游饭店业协会上海博华国际展览有限公司

cǎo zhǎng yīng fēi èr yuè tiān，fú dī) yáng liǔ zuì chūn yān。

上世纪八十年代末九十年代初，由于社会环境的逐步宽松，人们的思想领域空前自由与开阔，价值取向也趋向多元化。散文题材扩展，产生了“政治散文”、“先锋散文”、“文化散文”等多种新散文形式。[1]

    文化散文在取材和行文上表现出鲜明的文化意识和理思考彩，风格上大多较为节制，有着深厚的人文情怀，又被称为“学者散文”或“散文创作上的‘理干预’”，。它主要是从文化视角来观照被表现对象，但与那些注历史文化反思的作品相比，它在美学风格上往往更表现出理的凝重与诗意的激情，以及二者浑然一体、相得益彰的气度。在当时产生较大影响的有文化散文有余秋雨的《文化苦旅》、《文明的碎片》、《千年一叹》，张中兴的《负暄琐话》，陈平原的《学者的人间情怀》，韩晗的《大国小城》等。

在这一背景下，马丽华以全方位、多角度地反映西藏文化的长篇纪实文化散文《藏北游历》、《西行阿里》、《灵魂像风》震动文坛，这三部作品集为《走过西藏》，于1994年由作家出版社出版。

马丽华的藏地散文缘起于1976年，23岁的年轻女一次踏上了世界一高原——青藏高原，从此与西藏结下了难以割舍的深厚情谊，在此生活了近三十年。马丽华作为一个异文化的进入者，尽管身上带有着齐鲁文化、儒家文化交织影响下不可磨灭的烙印，但她毕竟已经相当靠近藏文化的核心地带。因此她的散文《走过西藏》中尽管带有难以避免的“他者”视角，但毕竟为读者提供了相当珍贵的藏地文化资料，具有多重审美价值与文化价值。

    一、边缘文化与“他者”的注视

无论是“北上无人区”、“东四县风采”，还是“冰雪大江源”、“在神山冈仁波钦的一次精神之旅”，都是马丽华用自己的双脚一步步丈量和考察的成果。在《灵魂像风》里她这样写道：“确切而优越地说，我所能谈及的西藏已被自己的目光注视过，已被自己的双脚触及过，已被自己的心灵感知过了。”

     而马丽华并没有单纯局限于纯科学的田野考察，她更多地是融入了自己的思考和感情，更进一步关注的是西藏的发展。这不仅为读者认知西藏这片神秘而辽阔的土地提供了一种深挚的感情土壤，更具有鲜明的个人理思考的彩，体现着马丽华的文化散文书写的意义与价值。

马丽华藏地散文在文坛引起震动的要原因是选材的独特。以来，藏地因特殊的地理位置和神秘的文化宗教氛围而持续受到热切的关注。相较于中原文化，藏地文化无疑属于一种“边缘文化”。中原文明带有不可替代的凝聚力、辐射力，但是由于长期要保持自己的，它往往变得越来越严密。在严密的过程中就容易变得模式化、僵化。而边缘文化往往保持着原始，同时又是几个文明板块的交叉地，几个文明的结部，所以它的文明带有原始，带有流动，带有吸收外来的开放，不断地给中原文明输入一种新气息。同时也为中华文化带来了边缘的活力。在马丽华的藏地散文创作中就充分体现出这种活力。

所谓“边缘的边缘就是中心”。出身儒家文化发祥地、齐鲁大地，马丽华的身上然具有着鲜明的儒家文化产生影响的烙印，但她的藏地散文中并没有延续前人的观点，恰恰相反，她正是以藏地为中心来展开对藏文化的追溯与思考。同时，她也并不希望现代化发展的大潮席卷这片高原净土，使之改变它的本来样貌。在《灵魂像风》的序言中，周星先生这样说道：“无论如何，我与马丽华女士同样关心的是，藏民族的同胞有权利介入发展的世界大潮，也有权利分享主体社会乃至全人类的一切文化财富；同时，我们都不希望藏族人民创造的那种适应于大陆高的独特文化，由于‘发展’而丧失太多。”

在面对现代化浪潮对青藏高原产生不可避免的影响这一问题的观点上，马丽华的视角无论如何都是一种“他者”视角。她所处的位置是“他者”同时观西方文明与西藏文明，发现并探讨二者之间影响与被影响的关系。在《西藏文化旅人》一文中，马丽华更是直观地表达了这种感受：“随着西藏岁月的延续，越发清晰的感觉到不能够认同的东西凸现起来。包括那些曾热心地采写过的，并不等于就是肯定和认可。每想到这些，不免痛苦而且难堪。尤为痛苦和难堪的还不在于对外部世界的认识，它来自于内部：时至今日，我没有掌握藏语文，不能阅读藏文经典，不能用藏语直接交接，而它们显然并非单纯的工具。这一缺失导致我的作品连同我这个西藏人都被打了折扣。本质原因则是，我本来就不属于那一唱与群舞队列中的一员。”

  

    二、文化认同与“他者”的融

    在哲学意义上的“他者”是主体的“自我意识”形成的重要条件之一。著名的哲学家萨特继承了海德格尔的思想，进一步阐释了海德格尔的“人与他人共在”，但萨特显然更加重视自我的“自由”。萨特认为，正是因为“他人”的目光，让我们在现实生活中常常身不由己。这个目光是可怕的，它甚至在肆无忌惮地干预着我们的选择。

    尽管“他者”属于哲学维度的论题，是东方学一直以来的研究对象，但“他者”这个概念意义并没有局限于哲学，它同时也对比较文学产生了大的影响。

在西方文学作品中，西方白人常常自称为“自我”，而这个“他者”常常是指与西方白人相对应的黑人、黄种人等等。在这些西方作家文学作品中所塑造的东方人的形象并非仅仅是出于作者的想象，同时更有着凸显西方人临驾其上的控制力量。在这种的力量的诉求下，东方人的形象常常是按照一个固定的模式来塑造。而纵观这些所塑造的东方人形象，其实是一个并非真实存在的自我建构的形象，比如都是些“贫穷、愚昧、贪婪”的东方人。这毋庸置疑，这样建构的形象是片面而缺乏构建的东方形象，并非是东方人自己的建造的，而是旁人从自己的立脚点出发，主观建构而成。[2]

     上个世纪末至本世纪初，全世界都处于深刻的变革发展中，这种变革不仅是政治、经济，还在于全球化语境中的文化基础。无论从哪个层面或角度，现代文化对传统文化的传承或遗失，东方文化与西方文化的融或冲突，都清晰地摆在人们面前。在这种社会历史背景下，文化认同与文化差异问题自然成为重要的理论和现实问题。

而自建国以来至马丽华所处的九十年代初期，一大批进藏作家用自己的所见所闻书写着尚为大多数人所陌生的藏地，展现着这片广阔而神秘土地的文化及其风采。早至土家族诗人汪承栋、汉族记者李家俊，后有先锋作家马原、女作家秦文玉等等，这一大批进入并扎根于藏地的作家们，不是为了消除文化差异，恰恰是为了展现文化差异，从而使广大读者产生共鸣，增强文化认同，他们正是从“他者”的视角出发，目的却是为了破除“他者”的偏见。

马丽华作为进藏作家的中坚力量之一，在她的《走过西藏》中流露着对西藏文化的认同，及其“他者”视角与藏地本土的融。如在《藏北游历》中她说：“就为了这一片蓝天，一方草原，远天下孤独的野牦牛一个黑剪影，黄枯的山脊上一群滚动的羊子。就为了这一声鸟鸣，一丝微风……不是占有它们，就为了此生能亲眼看一看，亲耳听一听，这辈子就很值得了。”

 马丽华的这种文化认同源自于切身的经历和体验，在看过、经过、体悟过藏地文化之后对其产生的认同和赞赏。与西方现代文化相比，藏地的传统文化无疑是原始的、传统的，甚至是宗教的、神秘的，但在现代化浪潮不可避免地影响到这片原始神秘的土地之时，马丽华由内心产生的担忧、无奈等情感也正是出于对西藏传统文化的热爱。

她在书中为读者展现的是正在随着现代化城市化日益消失的传统民俗民情，如遍布全藏的节日“望果节”，牧区的“赛马会”，藏民族繁琐而隆重的婚仪。马丽华是真正将自己的“他者”视角努力融入这片土地，用心灵感知着藏地的生活细节，人文风情。正如她自己所说，现代价值观解释不了诸多精神的情感的疑问，解释不了我们有关这片冻土的深情和迷惘。

而产生这种认同并将自己的视角努力融的内在原因在于马丽华对于藏地的“责任感”。“见过他（西藏）就该负有某种责任，而我所能尽到的主要的义务就是让世界知道西藏的存在和怎样存在，让世人对于西藏人的生存状态略知一二。”概观这种“责任感”，实际上无疑是一种“文化自觉”。

    三、文化自觉与“他者”的超越

    所谓“文化自觉”,早产生于我国著名社会学家费孝通先生的观点：它指生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。换言之，是文化的自我觉醒，自我反省，自我创建。 

        当代世界是一个科学和技术的世界。存在主义创始人海德格尔在《关于技术的追问》一书中，对技术进行了反思和追问，海德格尔对技术的考察反思是与人的生存境遇、人的命运紧密相联的，是从人的存在、人的生存家园出发思考问题的，体现了对人的发展、文化的发展的高度自觉。

在马丽华笔下，藏地人们的“文化自觉”一种无意识的行为。无论多少人以为生活在青藏高原的牧人们的生活是寒苦难耐，或是以为循着季节移动牧场，追逐水草的生活自由而浪漫，这些统统都是“他者”的想法。牧民们从不这样考虑问题，命中注定，天经地义。他们的生活被固定下来：以牛羊为生命，以日月风雪为伴侣，与自然万物比邻而居，成为大自然的一个元素。从交通工具的变化上可见，无论现代化的交通工具如何发展，对于牧民来说，马不仅仅是一个代步工具，更是路神的象征，人们的传统心里还是一成不变。

    事实上马丽华的散文中实现了一种“他者”视角的超越，她并非简单地站在中原文化教育下的人，或藏地文化熏陶下的人这两个简单的角度，而是超越的简单的文化二元对立观点，站在一种全人类的视角上去感知藏地文化、反思现代化席卷下的城市文化。费孝通先生“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的十六诀，道破了人类社会在多变的世界里共同生活所应有的基本态度和相处之道。观他者才能明白自我，这是传统中国文化中求同存异的君子之道，也是建立对“他者”的理解和容忍态度的基石。体现在儒家“有教无类”的非本质论的文化观。在儒家思想中，人的本质是一致的。人与人之间哪怕再不相同，文化观念差异再大，也是可以达到相互理解的。费孝通先就能够缓和。笔者认为，“文化自觉”理念所具有的文化之间相互欣赏的态度，正是我们这个日益多元的世界所须的。

    因此，文化的反思也不可忽视，这应该是每一种文化都具有的品质。这里所谓的反思，是指拥有某种文化的人们善于对自己的文化进行经常的反省和自我检查，特别是不回避某些不足或弱点，勇于大胆通过创新而使自己的文化不断与时俱进。由于任何文化都不可能十全十美，因此具有文化的反思形式是有理的表现，它不会故步自封，也不会孤芳自赏，更不会奉行“夜郎自大”的鸵鸟政策，同时也不会自惭形秽。[3]

    马丽华的散文中还鲜明地体现这这样一个无法回避的问题：不同文化在本质上是不同的，所以人们对文化“他者”无法做到真正意义上的理解。对不同文化的解释实际上是研究者自身对所研究文化的解读。但正如伽达默尔所说：“一个

人需学会超出近在咫尺的东西去视看一一不是为了离开它去视看，而是为了在一

更大的整体中按照更真实的比例更清楚地看它。”马丽华所展示的藏地文化与人文风情，不是为了让读者离开它去想象和评论，而是为了更好地认知并产生一种对本文化的自觉和超越。

    四、总结

丁帆先生在他主编的《中国西部现代文学史》上这样评价马丽华的散文:“马丽华散文所书写的西藏高原的自然变迁，也着重发掘了藏族人从朴素的‘消生态意义’的生存方式到‘超然物外’的精神气质与自然的浑然契。作者对这种人与自然的契，从审美观照、生命伦理以及生态学角度由衷赞叹之余，还表达了更多对于藏北人生存状况的忧思，这种矛盾和有所保留的态度却反而提升了她关于人与自然的原始祸对于当代人类的价值的思考。”

马丽华藏地文化散文中体现的“他者”视角，在边缘文化的文化认同和文化自觉中终实现了“他者”的超越。在文化的自观与他观中，马丽华表达了对藏地保持文化原始生命力的强烈愿望。尽管人类社会发展的前进方向不可避免地将会影响这片古老的高原，但同时马丽华也相信着，文化研究的发展也将为多元文化交流、融、共存、发展，产生重大影响。

    参考文献：

[1]王小花.马丽华散文创作研究[J],陕西师范大学.2008.

[2]李岩.浅论“他者”思想及其形象学意义——萨义德东方学中的“他者”及其对文学创作的影响[D],四川师范大学.2012

[3]邱柏生.论文化自觉、文化自信需要对待的若干问题[J],思想理论教育.2012.1

 

作者简介：杜毓婕（1992—），汉，女，山西省太原市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。

 

 

2.

李白饮酒诗的情感蕴涵

毕晓琼

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：李白，作为天才诗人，在中国的文学史上有着重要的历史地位。他的诗歌创作在整个诗歌史上都是举足轻重的，特别是他的饮酒诗，在其诗歌创作中是一个重要的方面。 “酒仙”李白，作诗饮酒，饮酒作诗，把两者结的无缺。“李白斗酒诗百篇”就肯定了他在醉中超强的创造力，他格豪放，表现出强烈的个特点，仕途的不得志和理想的无法追求，使他幽愤颇多，在诗酒中，他仍心胸宽广，旷达豪放，以积乐观的心态追求远大的理想。李白一生不甘寂寞，重视友情，以酒会友，酒成为他友情的纽带，“一生好入名山游”，其山水诗中强烈突出了对自然和人生的理解与把握。李白的各种情致在其饮酒诗中都的阐释出来，从而深刻的体现出他独特的个特征和和其饮酒诗的审美价值。

关键词:  李白  个张扬  情感诉求  以酒会友  山水眷恋

引言

饮酒作诗，作诗饮酒，这成为历史上大多数诗人在生活和工作方面培养的两大情趣。由于时代的发展和人们的需求，在唐代，大多数诗人都喜欢饮酒，他们留下来的诗歌多半都充溢着幽幽的酒香，使人迷醉。诗酒结，促成姻缘，在中国的诗歌史上成为一朵奇葩，更成为一种有特的文学现象。诗酒结的这种精神在李白的诗歌中又具有很高的鉴赏力和审美度，从这一点我们又可以重新审视李白的诗歌作品和其中深藏的独特韵味。李白一生作了近千诗，其中有涉及“酒“的诗歌就已经达到了二百多。“百年三万六千日，一日须饮三百杯”（《襄阳歌》）、“三百六十日，日日醉如泥”（《赠内》）。可见，李白对酒的忠诚和挚爱。烂醉如泥，日日醉着，给李白这样的自画像再也适不过了。酒已成为李白生活中和生命中不能丢弃的，有酒就有他，有他就有酒，他和酒几乎已经二为一。诗与酒的融，在李白的身上，体现的为充分。后代诗人佩服他，仰慕他，把 “何事文星与酒星，一时钟在李先生。”这样的对联赠与他，文星加酒星、诗仙加酒仙，这是何等的荣耀， “双星”和“双仙”的这把坐骑，李白是稳稳的站住了。李白的咏酒诗，以数量多而闻名于世，还以质量纯真而颇受欢迎。李白许多优秀的诗作，不是凭空捏造的，都是在他喝醉后尽情吐露出来的。无论他的情绪如何变幻，酒都是不可少的，高兴的时候他要喝酒，伤心时他还要喝两蛊；与友相会，酒是不可少，闲居无事时他要以酒解闷，夜里以酒陪伴，白日饮酒取乐，真可谓是“酒仙”。诗增加了酒的趣味、酒弘扬了诗的灵魂，诗酒难分，它们相辅相成，充实着对方，也充实着李白。在李白的世界里，有酒就有诗，没有诗，酒就是孤独的，没有酒，诗就是单调的。李白的灵感是酒活跃出来的，李白的诗之所以浪漫而韵味十足，也是酒所赋予和增添的。所以，李白的饮酒诗真正将诗、酒、诗人三者恰当的融为一体，堪称妙。李白妙而迷醉的诗篇，有的抒发大男子的壮志豪情，有的反映仕途的险恶和社会的黑暗，有的体现他在人生道路上的的矛盾心理。那么李白的的饮酒诗究竟有哪些情感蕴含呢？本文着重从以下四个方面来阐释李白用酒所抒发的各种内心情致，从而突出这位天才诗人的鲜明个特征。

一、强烈的个张扬

古往今来，李白早已成为诗酒结的文化符号，“太白醉酒”是人们给李白的一个头衔，也是永恒的一个造型。谈起李白，就会想到酒，在人们的意识里，李白整天是在醉酒状态中，在醉中他“诗斗百篇”显出无尽的浪漫，他“把酒问月”，这又是何等的天真,他骨子里就透露出狂傲的气质，写下“累月轻王侯”的诗句，“饮者留其名”是其洒脱的阐释，李白与汪伦的感情比潭水还要深，“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”此句真情感人，耐人寻味。令人佩服的是他“天子呼来不上船”的不畏权贵的胆魄和桀骜不驯、豪放纵逸的艺术形象，从这方方面面我们看出了他澎湃的个。古书上说他的诗歌不是任何人都可以模拟来的，因为他有着狂傲不羁的独特人格和狂放自由的格特征，以至于有着非凡独立的诗歌风格和特质，而不为人所仿和模拟。而正是这种个，才有李白独特的诗酒精神。

    一个人的诗歌创作，和他所处的时代背景、社会思潮以及他的生活环境等有很大关系，同时还要考虑到他接受的各种文化对他个的影响。 李白有盛唐知识分子很多优秀品质，同时他又有些许不良习惯。他身上汇聚了盛唐的很多气息，既展示出盛唐那种自由放浪的氛气，又凸显出当时复杂的思潮背景。可以把他视为盛唐典型诗人。我们可以把他的思想用一个字来概括，就是“杂”。他的思想体系是为复杂的，融汇了儒、释、道、纵横、任侠、诸子百家、魏晋风度等思想内容，同时他又兼有多种身份和职位：游侠、诗人、纵横家、羽客、名士等。还有他广泛接触社会各阶层人士，有商人，士人，农民和工人，他也接触三教九流，生活经历和知识范围特别广泛和复杂。在他的身上有着儒家的热情进取，道家的超旷达观，纵横家的博识胆略，游侠的逍遥自在，兵家的雄才奇诡，魏晋名士的风流倜傥。这一思想背景形成了一个复杂又博大的思想体系。这一思想体系，影响着他的诗歌创作，至此，他的诗歌中就有了骚、侠、仙这样独特的诗歌风格。通俗地说，就是诗歌中有着飘逸、雄奇、奔放、壮丽的浪漫诗风。这一诗风借酒将强烈的个表现的淋漓尽致。酒确实能激发人的想象和诗歌的创造力，李白的“一斗诗百篇”和“敏捷诗千”，无不体现他丰富的想象力。“举杯邀明月，对影成三人”，“清风朗月不用一人买，玉山自倒非人”，“黄河之水天上来”等佳句，俱是匪夷之思，妙非常。李白的想象力全都是来源于自己，他的情绪和态度全都融在里面。他的诗句都来源于自己的主观感情，他高兴时会说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。他孤寂时会感叹“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名’’。 “百年三万六千日，一日须饮三百杯”，他又是何等的快活自由。他忧伤时端起酒杯唱着 “抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。他的这种强烈的个特征在他的饮酒诗里体现的淋漓尽致。                  

    从李白的饮酒诗中，我们可以窥视到盛唐时那种独有的酒文化以及酒精神。在这个酒文化背景下，李白强烈的的个意识就展露出来了，他有着不一般的豪放气质与莫大的自信。 “金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱；停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲登黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”这《行路难》就的体现了李白这种个意识，诗中抒写了诗人在政治道路上遭遇艰难后的感慨。全诗蕴意波澜起伏，跌宕多姿，跌宕起伏的感情，跳跃式的思维，高昂的气势，独特的艺术魅力将他的澎湃个一层一层展现出来，情感也随之波澜起伏。可见李白的饮酒诗不同于其他诗人纯粹的借酒浇愁，更区别于别的诗人直白的消避世。学者们是这样称赞的，说他的咏酒诗，是清醒者的呓语，是豪迈者的狂啸。说他是清醒的，是因为他在醉酒当中，表达出来的是真情实感，李白在其诗歌中透露出了强烈的忧患意识。他的这种忧患意识，表现在借酒消愁，愤世嫉俗，还有迫于现实的无奈和追求理想的心切。而特别突出的是他的豪迈之情，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，这是如此的洒脱飘逸，李白在醉酒中的世界是美好的，社会是纯净的，读他的诗可以净化心灵，振奋情绪和纯正情感，他的诗足以征服当朝及后代的读者。

李白飘逸洒脱的格和对人生和社会深刻的感触，使他的情绪是处在幽愤中的，他想入世，但又遭受一次又一次的摧残，他的幽愤情绪也就越来越深沉，越来越强烈。李白抒情都是带有气愤式的，一旦有所表达的，就毫不顾忌的奔涌而出，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”在这里，他无所顾忌，尽情释放。在李白的人生旅途中，饮酒不断升级，格也多变化且狂放。李白在“大道如青天，我独不可出”形象地概括出了此时的幽虑和愤怒。在当时那痛苦的时候，他没有显示出悲凉的态势，而是饮酒畅快，微笑着面对人生，藐视一切权贵和世俗，这样的魅力也不能不令人折服。

李白这种愈演愈烈的个有着强烈的特点，奇异的风范，自负的精神 ，脱俗的气概，是傲岸狂放的。读了他的饮酒诗，从精神上开始解脱，使人觉得轻松自在、无所顾忌，从更高层次来说，教会你高尚清洁，变得勇敢至诚。

二、积乐观的情感表达

李白的狂放自由的格以及无法掌控的现实命运使他一生仕途上不得志，政治道路也十分坎坷。两次入朝做官，却都有始无终，天真和幼稚的政治思想使他一生将无法为朝廷力。在仕途受阻、理想无法实现的这一处境下，“酒”成了他解愁的好“伴侣”，当他四处碰壁的时候，他内心的焦虑和苦闷，只有在喝醉酒后才释放和解散。在酒杯里，他可以看到未来美好的理想生活，所以他依然怀揣着积进取、乐观向上的情怀。这种观念与情怀，在他酒后的诗歌创作中的展现出来。李白说：“穷愁千万端，美酒三百杯。愁多酒虽少，酒倾愁不来。”（《月下独酌》其四），可见，在李白的世界里，酒可以颠覆一切不快，倾倒万般苦闷。

李白是我国盛唐时代思想文化哺育出来的时代骄子，他的思想，深刻地影响着他诗歌的面貌，昂扬奋发的进取精神和追求自由理想的思想意识，使他的一生充满矛盾，多种思想情感又交织在一起，但总的来说，儒、道是他思想的总脉络和主线 。他的思想里有儒家的现实主义、道家的自由主义，有儒家的积入世、道家的的功成身退，有儒家的求实精神、道家的浪漫主义，还有儒家的兼济天下、道家的个解放。正是因为这种思想背景和格特征，使李白的一生仕途受阻，但他不屈服，对前途不断追求。这种矛盾心情一直缠绕着他，使他矛盾的心情无处释放，就像诗人自己所言“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。这是何等的忧愁。所以，诗人终用“酒”摆脱了苦闷心情。他的饮酒诗，情感内容着实丰富，有喜、有悲。可以看得出来，李白的诗歌不是一般的借酒消愁，还而是在借酒诉情。这情，不寻常与他人。他的喜和悲都带有豪逸之气。特别是对“悲”的释放常有过人之处，即使是度的不平与愤懑，他也往往以豪逸铺展开来。有人认为：“道家和道教信仰给了他一种强的自我解脱的能力。”这是有道理的。但我认为，他经常游玩和善交好友的这种行为方式和心态抚平了他内心的空虚和无尽的悲哀。因此，他的诗就像黑暗中的一丝灯光，照亮了黑暗的前行的路，无所畏惧。他的诗往往在悲痛之中裹挟着万分乐观，让人勇敢地往前大踏步。一《行路难》直白坦露出他乐观向上，积进取的精神。面对“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱；停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。”在诗人追逐理想这条政治道路上，产生了度的抑郁和激愤之情，压抑了他多年的郁闷情绪，无处安放，所以他借“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”的贤人典故表现对仕途充满希望与自信。面对“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”的路途艰难，他能高声疾呼“长风破浪会有时。直挂云帆济沧海”的雄心壮志，表达了诗人倔强自信、豁达乐观的格。《梁园吟》中“人生达命岂暇愁，且饮美酒登高楼”、“盐把酒但饮之，莫学夷齐事高洁”、“东方高卧时起来，欲济苍生未应晚”，《陪侍御叔华登高楼》中“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼”等皆从几个视角表达了同样情致。

《将进酒》是能体现李白乐观向上情感的饮酒诗。诗中，李白时而谈到他的雄心壮志和赏心乐事，而不仅眉飞舞；时而谈到他倒霉时的遭遇和早生华发，而不仅感叹唏嘘：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”前两句运用了空间范畴的夸张，后两句运用了时间范畴的夸张，悲叹人生，悲叹社会，悲叹生活，悲叹理想。开篇的两句排比具有反衬作用，以黄河的伟大永恒显出生命的渺小脆弱。在这里黄河触动了李白青春消逝，功业未成的愁绪。但这种愁绪是盛唐士人壮志未酬的悲哀，虽愁亦壮，虽悲亦乐，虽哀亦豪，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”是由悲转乐的情绪的体现，面对愁绪，诗人用乐观好强的口吻肯定人生，肯定自我：“天生我材有用，”这是一个令人击节赞叹的句子，简直是人生价值的宣言。“长风破浪会有时，作者为未来痛饮，不怕破费，“千金散尽还复来”！这又是一个高度自信的惊人之句，尽管诗人有烦恼，尽管才华得不到充分的施展，尽管远大的理想还没有抱负，但他有积乐观的心态和宽大的胸怀，在醉酒中享受着当前的快乐和憧憬着美好的未来。李白借酒传达感情，在酒中，他表现出了旷达、乐观、积、豪放的一面。

三、祖国日月山水的爱恋

李白一生都在路上，游玩，观赏与体察。他出生的四川本身就是风景秀丽，这给了他好游的积淀。所以他更好奇外面的景物。在蜀中他度过了少年时期，曾在那里漫游，李白踏足过的地方很多，除了他的家乡绵州昌明之外，他还到过梓州、青城山、成都、峨眉等地。巴山蜀水许多地方都有他的足迹，是这里养育了他，培育了他多情和放浪自由的格。所以他喜爱超脱宁静，清新明快的大自然。大自然给他无尽的遐想空间，在祖国的山川美景中，他尽情发挥才智，表达他对祖国山川无限的热爱。李白热爱祖国的壮美山河，我们毋庸置疑，不可否认。在他24岁出蜀的时候写下了“仗剑去国，辞亲远游”的人生美梦。他将自己目睹的高山大川、名城古迹写入诗中，形象的抓拍了盛唐祖国山河的美丽面貌，体现诗人对自然美的鉴赏能力和对祖国山河深深地的热爱之情。李白凭借“酒”和“月”这两个独特的意象，把自然山水描摹的活灵活现，醉酒中的月亮更显得明亮，诗人给月亮赋予独特的神韵和情感。李白山水诗中酒的意象有多种内涵，在酒中，诗人返璞归真，逍遥自在；他登仙临水，飘逸洒脱；傍晚沉思，月下思念；更可贵的在于诗酒中他透露出的那种淡泊名利的快慰和不与世俗纷争的精神。值得一提的是，他的饮酒诗里放射出的对时空宇宙的眷恋。他的山水诗，有着浓厚的主观感情彩，不纯粹是写景，而是景中有情，借景写情，情在景中。这都表明了李白热爱生命，热爱生活，热爱自然的高尚情操。李白赋予长江以浓情与厚意，而长江也赋予李白气魄与格,雄伟壮丽的长江使李白为它唱起了一的雄伟赞歌。 “汉水迥万里，派作九龙盘”、“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”、“兴酣笔落摇五岳，诗成笑傲凌沧州”多么雄伟，多么壮观！

自然山水作为中国的一个子文化，在我们这个大文化背景下，占有很重要的地位，古往今来，我们可以看到自然山水在文人的笔下都有所涉及，文人借“自然”这个工具，或是抒发感情，亦或是阐明哲理，更为了塑造与净化自己的心灵与精神，不难理解，自然在一定程度上的确有这样的功。历代文人借此完善自己的人格和充实自己的修养。而自然山水便离不开这“酒”给人的催化与沉醉。醉就是生命的体验，醉就是高度的力感，醉就是真情的坦露，醉就是浪漫的童真，青山、绿水、白玉、明月、奇峰、苍松、翠柏等意象在李白笔下酒有了瞬间的情感和永恒的恋情。《把酒问月》“皎如飞镜临丹阙，绿烟无尽清辉发，唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”，明月皎洁的如悬挂在天际的明镜，还散发着光辉，李白将皎洁的月光写的妩媚动人，光彩夺目，加上醉眼朦胧，眼前一片乌纱，这时的月亮就更加温柔而美丽了，在这里诗人把月亮当做一种理想的寄托，在那里是没有一点污浊和黑暗的，他爱好这样一个皎洁清新的世界，这也是他情感的瞬时显现。 “人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”这又是别具一格的表达 ，“酒”、“月”这两个意象在《将进酒》里结的那么默契，那么恰当。堪称妙之作，这又是李白一生的体验所抒发的感情致。《月下独酌》的“花间一壶酒，独酌无相亲，举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身；我歌月徘徊，我舞影零乱”。月朦胧、花香四溢，诗人风度翩翩，手提酒壶，高举酒杯，仰望明月，与明月对话，自思其乐，兴致勃勃，在这美好的但不孤寂的夜晚，诗人手舞蹈足，在月下，影子跟着身姿翩翩起舞，如此和谐。与影子共舞，与明月共鸣，动听的歌声响彻在这安静的月夜。明月也因这歌声，这美酒，这舞蹈而深深地感染，迟迟不肯离去。同样是月下独酌，但诗人就不显得寂寞孤独，因为他有明月作伴，有美酒解闷，他与明月为友、与影子作舞，再加上酒的渲染，就显得细腻神奇，新鲜洒脱。在月下，诗人真的是醉了，大声地呐喊出了对大自然的爱恋之情。在余光中的《寻李白》中这样写道：“酒入豪肠，七分酿成月光，剩下的三分啸成剑气，绣口一张吐就半个盛唐。”李白是酒中仙，也是月中仙，在他的饮酒诗里，我们从中体味了“酒”“月”的风姿，“酒”“月”的绰影和“酒”“月”的神韵。这酒月唤起了人们的时空意识和历史意识，唤起了李白对人生无限的感叹和唱赞。

 “酒”“月”两个意象，在李白诗中是引用多的。李白把“月”看作自然和永恒的代名词，再付之于酒，就显得更加富有意味了。月亮，自古就是一种高洁、空远的象征，在李白的诗里，大量运用月亮，就是表达一种对现实的逃脱与避讳之心，和对美好生活与理想的一种追求与向往。 “酒”“月”在一定的意义上，是对苦难现实的否定和对权贵的蔑视，而追求一种轻松，自由和简单的人生理想。李白 “月下独酌，“把酒问月”，表现出他自由潇洒和气度非凡的人格魅力。诗人在酒、月的感召下，已经摆脱了现实的束缚，而成为酒月的朋友，酒月的伴侣。潇洒的气度与自由的精神，无人能比。

四、真挚友情的诉求

酒是一种古代很受欢迎的的饮品，在满足人们物质生活的同时，更重要的是满足人们的精神生活。它是一种特殊的食品，李白用酒传情达意、稳固友谊。酒成为李白联结友情的纽带，李白手中珍贵的一壶酒，他可以在月下一人品尝，也可以在空气清新、呦呦鹿鸣的林中和朋友一起分享，更可以在和朋友离别的场景中添上一杯美酒。李白耐不住孤独寂寞，经常约上三两朋友，一边喝酒，一边吟诗，你说我对，进行情感的共鸣。

李白是一个重感情的的人，特别是对友情，至死忠诚，对待每份情谊，他都是借酒来传达，写诗送给朋友，以表达珍贵的情谊。 “桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”表达着他们深厚的友谊，他的情谊包含了很多，有朋友情，长幼情，亲戚情等。《早春寄王汉阳》用酒来召唤朋友，写出了对朋友深深地思念之情。《题金陵王处士水亭》写出了和朋友都是情中人，有望来往。 “人生飘忽百年内，且须酣畅万古情” 《答王十二寒夜独酌有怀》作者与王十二有着同样的感触，以此来和他共鸣，互相鼓舞和勉励并以此安慰友人。这些诗篇在传达感情的基础上也丰富了他饮酒诗的思想内涵。如《金陵酒肆留别》：“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短。”初春时节，柳絮飘飞，酒铺酒香四溢，诗人与金陵子弟在客栈分别，他们一边喝酒，一边看着吴姬压酒，熟悉的动作，热情的款待，再加上美丽的容颜，使这分别的场景多了一份情趣，作者把他与朋友的感情比作是蜿蜒长流的长江水，已是很奇妙，又与这长江水比较谁长谁短，更是意想不到，令人叹服，互说保重，却又迟迟不肯离开。表达了此刻离别时 难舍难分的心情。后一句采用了淡淡的疑问，更是增添了离别的悲苦和酸痛。表现了诗人对金陵子弟深厚的感情和友谊。但这离别的酒又给人以轻松、愉悦、爽快的感觉，这皆表明了与朋友分别时的快朗的感觉。李白的朋友圈很广，金陵朋友都来送他，因为他平日就善交朋友，为人大方，热情，格活泼乐观，心胸又宽广，对待友情，总是很真挚。李白的离别诗又不同于其他人写离别时的那种抱怨和悲酸，他很少表达悲苦，而以豪放和乐观来铸就离别诗，真是非同寻常，这也正表现出了李白积乐观的态度和对对未来美好生活的积向往。

李白借酒表达对朋友真挚情谊的诗作，具代表的是《哭宣城善酿纪叟》，诗中表达了作者与一位卖酒老人的真实情感。此诗只寥寥数语，以朴拙的语言，表达了真挚动人的感情，情真意切，一直为后人所爱读。显而易见，李白的朋友范围是非常广泛的，我们没有看到他与哪位上层阶级的人有如此来往，更感受不到与他们有如此深厚的交情。他接触和来往的人大多是仁慈有义之人和普通的下层民众，这就的展现了他对人执着，豪爽的态度以及她洒脱、飘逸的风度。他是特别的但又是平凡的。他经常和朋友在一起饮酒，找一处安居深巷的小酒铺，在那里作诗传情。就是在小酒店，李白认识了纪叟老人，从此和他结下了深厚的友谊。可不幸的是，好景不长，老人与他的友情持续了很短，老人过世后，李白写了这诗，来表达他对老人的深切悼念之情。诗曰:“纪叟黄泉里，还应酿老春，夜台无李白，沽酒于何人？”诗人独自喝着酒，不由得想起了曾为他酿酒的纪叟老人，想着他离开人世后的生活，他可能依旧操持着他的酿酒活儿，在人世上给我李白酿醇香的美酒，如今在另一个世界，可能继续做着这份工作，继续酿着美酒吧！诗人看上去像是开玩笑的话语和丰富的想象，却似乎更显得悲凉，更能体会出诗人对纪叟的怀念之情，使读者深深地被这感情所打动。接着，诗人又转而一念，想地更远和更多了，纪叟在黄泉里仍干着这份工作，但生死殊途，叫我李白怎么喝的到他的酒？想到这里，诗人更为悲切，为了表达这种强烈的伤感之情，采用设问方式，他又问道：“老前辈，你丢下我，到另一个世界中去了，留下我独自一人在这世上，在那个世界中，你依旧酿着美酒，可这些酒，你又拿来给谁品尝呢？从这两句诗不难看出，好像纪叟的使命就是给李白这位大诗人酿酒，而且老人的酒唯独只有李白才能品尝出美味。李白如此表达，真是很难理解，但是却更能表现出李白与老人平时深厚的友情，更可以说是一种难得的长幼情。

我们从李白的很多诗歌中可以体会出李白与朋友间的深厚情感。那么，李杜又成为历史上的一段佳话。两个文坛巨匠，两种不同的忧伤，却在同一种精神的感召下，结成了一段不衰的友谊线。他们在一起饮酒赋诗，高歌游猎。两人都为彼此留下过怀念诗，可以看出他们之间深厚的感情，他们的友谊是建立在互相尊重和关切爱护的基础上的，所以就稳固而持久了。这友谊就反映出了唐代诗人对待感情的真与诚，也可以看出这个古老民族用诗歌表达感情的魅力与智慧。

结语

李白的饮酒诗，在他的诗歌篇章中占了举足轻重的地位。李白诗酒结的精神更让人瞠目结舌。在酒后醉语中，李白体会了世间的酸甜苦楚，也赋予了人间很多的真情，他对生命的赞美，对宇宙的认识都体现在了他的饮酒诗里。在醉态中，他的心胸才得以敞开，各种情绪和感情才得以迸发，在这里没有世间任何的局限与警惕。他的咏酒诗，昂扬向上，气势磅礴。读他的诗，使人充满了积向上的动力，他的诗，展现出他不为富贵所争的那种豪放和大度，也透露出他对权贵的藐视的大胆和狂傲。李白的诗歌精神表现明显的一点就是在诗酒结中表达对人生的理解、社会的感触和对自然的感受和顿悟。从本质上来说，李白的诗酒精神包含着诗人对人生哲学的思考，对人生的探索，对审美情趣的体验。

从咏酒史方面来讲，李白的贡献在于挖掘饮酒诗的思想内容，他的咏酒诗体现出了更深层次的内蕴和思想。无论是对过去、现在还是在未来，他的咏酒诗都具有更深刻的社会意义、思想意义及文化意蕴。不仅是在文学方面有很好的指导作用和研究价值，更在文化方面有一定的补充作用。使我国的酒文化达到更高更远的水平，使咏酒诗在审美上上了一个更高的档次。

参考文献：

[1]黄英.李白诗歌中并列式复词研究[D]四川大学.2004年

[2]王琦.李太白全集[M].中华书局.1977年版

[3]王瑶.李白[M].上海人民出版社.1979年版

[4]薛天纬.中国李白研究.中国李白研究会会刊.2005年版

[5]葛景春.李白研究管窥.河北大学出版社.2002年版

[6]袁行霈《中国文学史》二卷.高等教育出版社.2002年版

作者简介：毕晓琼（1992），汉族，女，青海民族大学文学与新闻传播学院15级古代文学在读硕士研究生，研究方向为唐代边塞文学。

 

 

3.

理解艺术的教程

——读丹纳《艺术哲学》

方芳

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

    丹纳（1828-1893）是19世纪法国历史文化学派的开创者和领军人物，他在哲学、文艺理论以及历史方面做出了突出的成绩，被公认为“批评家心目中的拿破仑”。丹纳一生著述宏富，在文学史及文学批评方面有《拉封丹及其寓言》（1854）、《英国文学史》（1864-1869）、《评论集》、《评论续集》、《评论后集》（1858、1865、1894）；在哲学方面有《19世纪法国哲学家研究》（1857）、《论智力》（1870）；在历史方面有《现代法兰西的渊源》12卷（1871-1893）；在艺术批评方面有《意大利游记》（1871-1893）及《艺术哲学》（1865-1869）。《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。因此，要想考量其艺术思想和哲学思想的轮廓，就要从《艺术哲学》一书开始说起。

一、丹纳《艺术哲学》概述及其研究路径

在1864年，丹纳应巴黎美术学校之聘，担任美术史讲座的讲师，期间他亲自编写讲义，并终将其出版，这就是《艺术哲学》。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、种族、环境、时代三元素理论；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定影响；后者则强调了艺术批评的客观。

美学理论通常认为，美学的研究对象有三种不同的定义：其一，美学就是研究美本身的学科，持这种观点大多数人认为美是客观存在的；其二，美学是研究审美经验和审美心理的学科，譬如弗洛伊德的精神分析学说；其三，美学的研究对象是艺术，因而也称之为艺术哲学，持这种观点的人在学院派占很大的比例。通常来说，美学的范围比艺术的范围更加广泛，因此是否能够将美学与艺术划上等号，在学术界也存在着很多的探究。

丹纳所著《艺术哲学》一书的本质主线主要围绕着三方面展开，即：艺术的定义，艺术的产生发展，艺术的价值评判。在通读全书之后，才知道《艺术哲学》并非是指美学意义上的艺术哲学，更多的是可以成为艺术史论。这是因为，丹纳的立足点取源于艺术学、历史学和社会学上的社会风俗，试图突破传统的艺术史论，主张“从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求规律，证明规律。”《艺术哲学》便是借助文艺批评的形式，以哲学思考的深度，探究作品背后的历史原因。在本书的一编丹纳就指出，“我的新美学与之不同，它的研究路径不是从抽象的主义出发，而是从具体的历史出发；不是提出一套公关与美的抽象法则让人们接受，而只是证明一些关于美的规律。”

二、艺术的本质在于表现事物的主要特征

先丹纳指出，艺术的目的在于表现事物内在的主要特征，并且艺术的各个部分为主要特征而改变，而主要特征就是艺术家们想要在艺术品中突出表现的主要艺术观念。“‘主要特征’十分重要，而艺术的目的就是要凸显这个特征。艺术之所以这样做的原因，就在于现实不能胜任这项工作。‘主要特征’在现实生活中受着别的因素的阻碍，不能充分地显示出自己。为了弥补这个缺陷，人类发明了艺术，让艺术承担起这个人物，即充分表现事物的‘主要特征’，让‘主要特征’在艺术作品中主宰和支配一切。”丹纳认为，艺术品的层次高低取决于其能够表达出重要、有益的深刻而经久的特征。不论是绘画还是文学作品，皆是如此。所谓总要的特征，即为本质的、难改变的特征，越难改变的特征越为重要、越为深刻。如同大象、海豚、蝙蝠均为哺乳动物，因此其重要的特征是胎生、哺乳的特征，而非陆生水生、有无翅膀这些浮于表面的特征。从这个例子可以看出，重要的特征一般也是为原始有区分度的特征。而有益的特征，则是要借助艺术家敏锐的观感和内心与自然的互动，所表现出的积、高尚、进取的特征，这样的特征比起狭隘、自私、平庸的特征就要更为有益。

三、种族、环境、时代因素对艺术品产生的作用

在丹纳看来，物质文明、精神文明的面貌取决于种族、环境和时代三大因素。种族因素指的是先天的、生理的、遗传的因素，这种因素使一个种族的文化有别于另一个种族，使一个个体的文化成就具有种族的特点；环境因素包括自然环境（地理、气候）和社会环境的原因；时代因素指的是文明产生于特定的时代，总要打上特定时代的印记，具有时代。19世纪随着自然科学突飞猛进的发展，自然主义和实证主义的思潮兴起，注重理和科学论证的风气占据主流。以丹纳为代表的实证主义通过对艺术发展规律的历史论证，探究地提出了影响文学艺术的这三大外部规律。丹纳在《艺术哲学》中通过对法国古典悲剧、意大利文艺复兴时期的绘画、尼德兰人的绘画以及希腊人的雕塑的分析来具体描述种族、环境与时代因素是如何影响不同种族、不同环境、不同时代所形成的艺术风格。

艺术创作是指以自身的世界观、人生观、价值观为指导，以一定的创作方法为依托，通过对现实生活的提炼与感悟，将特殊的情感融入到艺术作品中的创作劳动。每个时代都有自己的艺术，就像自然气候影响一个地区的植被一样，一个时代的精神气候、一个民族所具备的精神特质以及当地的风俗概况，均决定了那个时代艺术的形式及高度，这一观点接近于生物学中的“表现型=基因型+环境”观点。崇尚身体的古希腊诞生了米洛斯的维纳斯那般精美伦的雕塑；文艺复兴时代一手拿剑一手拿笔，既尚武又崇文，造就了多才多艺的各个领域的巨人，达芬奇、拉斐尔、莎士比亚、但丁，繁星灿烂，数不胜数，而我们所熟知的一般都是无数巨人中的佼佼者，他们是一个花园总绚烂的几朵，但不可否认的是在这个花园中其他默默无名的花朵也同样十分绚烂。

在古希腊与古罗马的时代、封建与基督教的中古时代和意大利文艺复兴时期，三个不同的时代有着有着不同特的艺术和艺术品种，并且作品的主要特征都与时代和民族的主要特征一一对应，丹纳在《艺术哲学》二、三、四编中做了详尽具体的分析。例如在种族因素方面，丹纳举出了意大利人与德国人比较的例子。意大利人属于拉丁民族，他们头脑反映敏捷，格开朗活泼，重视享乐，注重形式，所以意大利的艺术洋溢着生活的气息。灵敏的头脑可以较快地学得修养和文化，所以他们创造了精致的文艺复兴文明。德国人则属于日耳曼人，相对于拉丁民族来说，日耳曼人感觉不太敏锐，所以创造的艺术品不如意大利人丰富，但他们安静而有耐心，锲而不舍，所以做出了许多意大利人甚至其他民族所不能企及的成就，比如机械制造业和哲学。在环境因素方面，丹纳描述了希腊的半岛、海洋等地理特点和温和的气候特征后指出：“在这样的气候中成长的民族，一定比别的民族发展更快更和谐。没有酷热使人消沉或者懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝。”“我们可以考察他们的宗教。他们并不意识到宇宙无穷，并不觉得一个世代、一个民族、一切有限的生物，不管如何巨大，在宇宙中只是一刹那和一小点。时间并没有在他们面前树起亿万年的金字塔，像一座高耸入云的大山，使我们渺小的生命显得像一个蚁穴，一撮沙土。”在时代因素方面，丹纳向我们解释了在古希腊悲剧的兴起：“例如希腊悲剧：索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事于壮烈争斗的时代，以大的努力独立，在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一齐丧失的时候，悲剧也就跟着消灭。”

四、艺术批评的三种尺度

在论述了艺术的产生之后，丹纳还提出了艺术批评的客观标准。他认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是应该有客观的三种尺度标准，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度和果的集中程度。之前提到，在丹纳看来一切事物的特征都是处于主要地位的，正是这种处于主要地位的特征使得此事物区别于他事物。因此，他认为艺术的本质在于把一个对象的主要特征表现得越占主导地位越好，越明显越好。可见，正是这一把表现“对象的基本特征”当做艺术本质的观念导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。

“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用，艺术的价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品然高于表现有害的特征的作品。“果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的果集中的时候，特征的形象才格外显著。

对于文学作品来说，丹纳认为作家的创作在于三个元素的集中，即心灵、遭遇、风格。心灵即要有具备显著特征的人物，遭遇即该人物要能有凸显其显著特征的际遇和机会，风格即作家的写作艺术，对字眼、节奏、句法、声音的连接和运用。这三方面集中之后，人物的格才能显露，给读者的印象才能深刻恒久。现实中这三方面往往是难以集中的，有显著特征的心灵，却未能遭遇到凸显其特征的机会，以至于默默无闻终其一生，有了遭遇却未能有天才的作家的生花妙笔予以表达。而优秀的作家则可以将三元素集中，且集中得越好作品也就越优秀。

五、小结

    我们从丹纳的三元素说可以看到民族特对艺术家和作家的人生态度、理想、格、情感等方面的持久的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定作用。丹纳对不同民族不同艺术成就的详细论称，无疑具启发，当时很多的文艺研究主要从既有观念出发，或仅仅围绕作品情节、人物进行研究，经常把人物孤立于其所生活的环境，不能从更广泛的社会、历史角度去考察。因此，丹纳的三元素理论无疑是开了一代风气之先，为以后的实证主义艺术了理论奠定了坚实的基础。

作者简介：方芳（1993-），汉，女，安徽省池州市人，青海民族大学文学与新闻传播博学院2015级比较文学与世界文学业在读硕士研究生。

 

 

4.

无名者形象的审美价值

刘晓伟

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

文学体裁各不相同，但无论哪一种体裁，其所要描绘的终究是人和人所生存的环境与社会。文学是为了人而存在的：文学作品的创作者是人，所描写的也是人。所以高尔基精辟地指出：“文学就是人学。”人是文学活动的出发点和归结点，人贯穿着文学活动的始终。作家在作品中书写的是以自身生活为模板的情境。作家在作品中返身寻找自己乃至人类的本源，在自己笔下的作品中唤醒自己的经历和故事，并试图将这些经历和故事传递给读者，以求达到共鸣，从而在共鸣中唤醒人类总体的记忆和根。文学是为了人的。作家将自己的情思或隐或现地融入作品之中，作品中的每一个情节和事物都带有作家自己的影子，其中引人瞩目的便是人物形象。人物形象是作品中值得玩味的标示之一，王笠耘在《小说创作十戒》中说道：“小说使人百读不厌的魅力，主要来自人物。”人物形象指的是文学作品中塑造出来的、带有审美的形象系列。人物形象的塑造是作品，尤其是小说创造的重要目标。人物形象的明晰和整理对文学作品的创作和接受都至关重要。从这个意义上讲，人物形象不仅是一种目标，同时也是一种手段。人物形象是作家对外部环境、社会生活的反映，同时也是自身经历和情感世界的反照，是一个综的体验、感受、领悟的艺术化的审美化的结果。所以，作家笔下的每一个人物形象都是作家自身情感与经历的具象化，其中累积着作者昂扬的情绪和人类深远的记忆。人物形象作为一种手段主要用于衬托环境的构成和情节的递进。人文环境是人塑造的，自然打上了人的印迹：作为主角突出时，何种类型的环境为进故事的发展和凸显主角格特征至关重要；作为次要角时，这种人物形象本身即是一种背景环境。人融化在环境之中。作为情节的递进手段，人物格的成长是故事发展的一种追求。在人物形象的递进和蝶变的过程中，一部作品得以完成，作家的思想和情绪得以传达。人物形象的圆融与完满对作品起着关键作用。人物形象也包含着虚构和想象，遵照着现实生活的逻辑。人物形象是丰富的，不同的人物形象又根据自身的属类的不同而自成系统，共同完善所属的形象系列。正如现实生活中的人的千差万别一样，作品中的人物形象也迥然有异。但是人物形象有着相似的特征，如身份地位、受教育程度等等。于是就衍生出了许多经典的人物形象系列，如多余人形象系列、老派市民形象系列、宗教人物形象系列、长子形象系列等等，不一而足。这些形象出自人类共同的行为规范，所以甚至在不同国家的不同作家的笔下都有类似的反映，如俄国作家笔下的多余人形象在中国作家的笔下有了中国化的表述。这在某种程度上暗示着国家气质的相似、作家风格和着眼点的类同。更有甚者，某些被反复书写的人物形象类型背后更有可能饱含了人类久远的原始记忆和种族基因。所以人物形象的研究价值不容小觑。

马克思主义哲学认为，文学艺术是社会实践的创造反映，一切文学因素都然映照着现实。无名者形象概念的提出是以姓名文化为缘起的。姓名文化起源远也简单：简单之故，无非是用来标记个人；久远之说，大概是女娲抟土所作、将那些新造的小东西为“人”时，便可看做是早的名字了。如此观照，无名要早于有名。在古中国，“姓以别婚姻，氏以别贵贱”，姓名自然带有强烈的社会学意义。本质上看来，姓名乃是一种符号，拥有姓名是一个人天然的权利，而无名者正是由于各种原因主动或被迫放弃名字的人。这些人自古以来就在现实中有大量的存在。映射到文学作品中，无名者形象也有着广泛的分布。古今中外优秀的文学作品中都不乏无名者形象的影子，而梳理这些形象，大致可分为三类：其一是无名无姓无任何代号的无名者形象，这类人物形象在神话系统中分布得多，其原因在于神话产生的年代，语言文字系统不发达，万物均有待命名，而拥有姓名就成为带有特殊意义的特权，无名则相应地意味着失意。宋代罗沁所著的《路史》引用《荆楚岁时记》说：“共工有不才子”，这里的“不才子”正是“没有名字的儿子”的意思；其二是放弃姓名而使用某一绰号的无名者。这类无名者分布多，也是本论文着重关注的无名者形象。如鲁迅名篇《孔乙己》中的孔乙己，其名字来源于他掉书袋，常读“上大人孔乙己”；还用就是中国古代大量的女无名者。中国古代女留下姓名的少。女子出嫁后，一般都是在娘家姓氏后加上“氏”字表示，至于闺名如何无人关心，仿佛她们根本不具有存在的价值。这是值得关注和挖掘的。其三是物化的无名者，这是一类隐蔽的无名者。姓名本是一种指代符号，在姓名文化里，无名成了一种离经叛道的符号，无名者被驱逐出常规语境，只能群而聚之，共同拥有同一个名字——无名者，销蚀了自身的个之后，所有的表情都被掩盖，只剩下僵硬和冷冰冰的面具代表他们。其中典型的例子就是画皮。画皮典故出自蒲松龄《聊斋志异·画皮》。面目狰狞的恶鬼借助一张美艳的画皮进入人类社会，在披上画皮之后，恶鬼失去了自己而成为他人，恰似于无名者借助无名表达自己、进入社会秩序。画皮（面具）与无名异曲同工。无名可以成为一张面具、一张名片，一个同样具有迷惑和欺骗的能指。无名使无名者缺少了可以彰显自己特质的标识，人成了一种类型化、模式化的自己，仿佛躲到了面具背后。无名者形象是带了面具的有名者。

文学是一种记录，作品是一种映照，人物是一种描摹。文学形象是作家在文学作品中构造的、具有一定审美价值的文学人物的形象。文学形象蕴含着浓厚的文化因素和思想情韵。典型的文学原型更是拥有着丰富的内涵，甚至在传播和延续着一种精神。中国文学传统中的无名者形象系列蕴藉着丰厚的中国传统审美文化。无名类似与面具，然带有类型化的审美特质。无名者像面具一样失去了借以表现自我的表情，个成为一种奢侈品。无名者成为一种脸谱化、面具化的他者，从而失去了变通的机会，尤其是对于底层的民众，他们被先验地打上了“下等”、“低劣”的标签。无名者由对现实生活的背离情绪造成了一种虚无化的特质，无名即是虚无。因为无名，无名者无法参与到正常的社会运转秩序，活生生的、可塑造的生活成了无名者的混沌因素。无名者形象自带了一种戏谑和嘲弄的游戏之美和虚无之美，与每一个渴望张扬个的自我产生了一种间离的距离果。而这种间离果正是无名这幅面具留下的。无名者并非是全新的人物形象，他们一度只是个体生活的微小爆发，但在某种程度上却可以成为具有普遍历史意义和概括化的典型，他们在真实与虚幻、反抗与妥协、平庸与精英之间做着转换，寻找着新的价值维度，以一种出人意料的方式、无言的辩白，述说着无尽的意义。而这意义中，不仅包含着现代人的情思，更包含着对史前记忆的回忆。无名者显示的是一种可识别的叙事策略，是人类精神世界中基本的和普遍的体现。读者也能分享作家所表现的心理原型。有时无名者形象就是作家本人的无名化，端的例子当属二十世纪四五十年代创作《无名书》的无名氏。在国人群情澎湃的年代，他潜入地下创作，将“无名氏”作为自己的笔名，不可谓不致的情绪表达。无名氏作为无名者的典型代表，又是书写无名者的典型代表，表达着那些消解自我的群体。不难想象，在无名氏的身边，有千千万万个类似的无名氏（无名者）。我们更不难从中读出一种有关生命美学的意味。这种类似于面具背后的虚无化抗争，正是一种悲剧命运的表现。而在无名者形象背后体现出的关于真善美的美学伦理的反思中，一种审美本体的失落不言而喻。而所有这一切都是对人类生存的终审美价值的追求。

鲁迅先生是现代中国伟大的文学家与思想家，是中国现代文学与思想的开拓者之一，同时也是20世纪世界文化巨人。鲁迅先生一生笔耕，著述丰厚，1973年人民文学出版社出版的《鲁迅全集》共二十卷，洋洋数百万言。这些著述以独特的艺术魅力和深厚的思想意蕴，为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础、开拓了广阔的天地，深刻地影响了一代又一代的读者、研究者，以及中国现代作家、知识分子和青年。对于时代和民族，鲁迅是超前的，又是永恒的，几乎每一个时代、每一个读者都能从鲁迅作品中挖掘出新的火花和历久弥新的意蕴。笔者正是在不断阅读鲁迅作品的过程中，逐渐提高着自己的文学修养与独立思考能力。鲁迅作品中的人物形象，一个十分显著的特征便是人物形象的无名化：阿Q、祥林嫂、孔乙己、阿长、高尔础等等，这些人物形象或是被剥夺了姓氏、或是作为旁人的附庸、或是被强行加上的绰号、或是承袭前任的名字、或是盲目地追随他人，他们在不自觉或不自主中被异化而成为无名者。通读鲁迅先生的作品不难发现，无名者形象广泛地存在于他的小说和散文中。鲁迅先生这样别有深意的精心安排是十分值得研究的。

翻阅各类文学史，我们不难发现无名者形象有着久远的文学渊源，并且在当下的文学作品中有着广泛的分布。鲁迅先生作为塑造无名者形象的典型代表，在作品中更炉火纯青地运用无名者形象，呈现着中国文学的特征与品格。陈思和在《批评与想象》中指出：“文学艺术作为文化的审美形态，也是文化的精粹表征。它反映着人类面对世界变化的各种感受，不会像经济、政治变动那么直接，也不会像其他意识形态变化得那么缓慢，它总是属于时代的寓言者与文化的象征物。”[1]所以，对文学传统中广泛分布的无名者形象的研究，考察作家如此安排的匠心，以及无名者形象背后所蕴含的深厚的价值判断和审美文化，是非常要的。但遗憾的是，在鲁迅研究领域，甚至在整个文学研究领域，对无名者形象的忽视已成为一种“理所当然”的事实，无名者形象留给笔者以及其他读者的困惑迟迟没得到解决。笔者在经过长时间的查阅资料和思考之后，欲运用文艺美学、文艺心理学、文学人类学等知识，对鲁迅笔下的无名者形象及其审美内涵进行研究，以解答自己和其他同好者心中困惑，并为其他从事鲁迅研究、美学研究者提供一些思路和方法的参考，同时也希望能够引起大家的兴趣。

在全球化迅速蔓延的时代，在西方意识形态逐渐普世化的今天，强势的西方文论在文学研究中占着主导地位。中国审美文化和审美方式正被冷落和搁置。“以中就西”的文学研究方式成为学术界心照不宣的潜规则，由此造成的削足适履早已贻笑于大方之家。本论文在写作的过程中试图摆脱这样的不适应，在借鉴西方经典的和新的理论方法时，将其作为一种可以参考的优秀方法，而不是作为一种标准和模板。这也能更好地理解无名者形象在中国审美文化的氛围中的理论价值和理论内涵。

对无名者形象的审美价值加以研究有着重大的现实意义。一方面，考察现实社会不难发现，较之精英社会，普通民众中的无名者现象更为突出。精英人群的名字似乎更加考究和雅致，而普通民众的民资相对随意一些，一些人文素养较低的偏远地区甚至会使用一些不雅词汇给人命名，并解释这种行为的原因是“赖名好养活”。同样在这些地区，由于意识的蒙昧，人的独立意识较差、对等级秩序的依附较强，等级上层的人对等级下层的人的肆意践踏造成了更多无名者的存在。这被葛兰西、福柯等人表述为一种知识分子的霸权行为，例如，阿Q就被剥夺了姓赵的权利。研究无名者形象的审美价值，呼吁社会给予这些身处社会底层、人权不被尊重的群体更多的关注，有一定的促进作用。另一方面，随着社会进程步入现代社会，人成为轰隆运作的机械社会中的一个组成部分，与机器一样。在成为一种冰冷的符号，失去了诗意地栖居在大地上的欲望和勇气。在这样的社会中，诗的枯竭、价值的跌落成为人们视若无睹的现实。生活在钢筋水泥的社会中，每个人的所思所想都无二致，每个人都可以代表所有人，每个人都可以被其他人所代表。每个人都成为抽象意义上的无名者，成为一种模糊的存在。于是，“艺术唤醒与灵魂拯救”成为无名者的难兄难弟。含有无名者形象的作品，都自带寓言气质和诗质风格。研究无名者形象的审美价值，正是使人的诗意和情思从千篇一律的机械文化中解放出来，正是触及现实、深析人的重要手段。人的个得以彰显，人拥有实现自己价值的机会和手段。

作者简介：刘晓伟（1990—）女，汉族，河北省邯郸市人，青海民族大学2015级文艺学硕士研究生，研究方向为中国审美文化。

 

 

5.

魔幻湘西中的《猖鬼》

马晓茜

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：湘西曾是一块被时代放逐，却被文学收容与膜拜的土地，因为文明的疏远，它蛮荒苦难；因为文学诗意的抚摸，它又变得美丽神秘。从二十世纪沈从文出地构筑起文学中的“湘西世界”以来，这片名为“湘西”的地经过历史的冲刷和洗漆，又经过几代文学家们的诗意叙述和书写，已经不仅仅是一个地理空间的概念，“湘西”这个文学形象的内涵正在不断地丰富，在读者心中形成了一个独特的、完整的、神奇的、个的、可感知的文学形象。

作为土家族代表作家，孙健忠在他的一系列小说中，都带有强烈而又独特的湘西地域彩，例如他的短篇小说《猖鬼》，在迷离诡异的氛围中引领我们进入为我们一个魔幻，质朴本真的湘西世界。

关键词：湘西   《猖鬼》   魔幻

《猖鬼》这一小说讲述了少“甜儿”受到唱情歌勾搭女人“猖鬼”的诱惑，为此迷失心智，养父“大头牛”千方百计地驱走“猖鬼”，后请来巫师为女孩驱鬼，并把女孩卖走的故事。小说中“猖鬼”的歌声伴随着江面的迷雾出现、消失，来无影去无踪。“猖鬼”的形象也是不具体的，没有笔墨对此进行具象的描写，整部小说充斥着一种扑朔迷离的魔幻氛围，这种稍许魔幻的、亦幻亦真的风格，是与土家族生存人文地理环境有着密切的联系。

一、巫风楚雨下的含魅叙事

地理上的湘西世界是指湘西位于云贵高原东北侧，雪峰山脉之西，西北连巴山蜀水，中部是武陵山地，包括禮水流域和沅水流域。湘西拥有厚重的人文历史和自然文化景观，如凤凰古城、中国南方长城；在这里生活着汉族、土家族、苗族等三十几个民族，形成民族大杂居和小聚居的形式，他们日出而作日落而息，繁衍生息，孕育出灿烂的民族文化。有学者认为湘西自古就是土家族的发样地之一，在那里有远古的苗族祖先蚩尤、土家族祖先八部大王，而且自古就巫风盛行，形成了独特的楚巫文化。湘西的本土人创造了灿烂的土著文化，浦市遗址文化与高坎垄遗址文化，以及青铜时期的百襥文化等，有深厚历史文化底蕴。在漫长的历史进程中，各种文化交流融，形成以巫文化、巴文化为主干，逐渐融巫、巴、华夏文化，三者流而生成湘西地域特的楚文化。

张正明指出：“楚人迀居江汉历时既久，节蛮风，沐越雨，潜移默化，加以与他们先祖作为天地神与人的媒介的传统未能忘怀，由此，他们的精神文 化就比中原的精神文化带有更多的原始成分、自然气息、神秘意味和浪漫彩。”[2]楚文化崇英雄主义和艰苦奋斗的精神，弘扬个人自由意识，富于想象，热情豪放，蔑视，人们历来还具有崇尚巫风鬼祀的习俗，这些文化特征在文学作品中有所体现，屈原的《楚辞》就有明显的湘楚文化的痕迹，文中有对曼妙多姿的山鬼的描写，具有浓郁的浪漫风韵。作者小时候也受到这种文化氛围的熏陶， “谁说世上没有神灵？若真没有，家乡的古城早已毁灭，外婆一家早在川军的刀枪下化为泥尘，那么也不会有我今天在这里对你们一一我敬重的读者作无所谓的喫叨了”。作家很长时间里是崇信鬼神的，对鬼神印象源于幼时外祖母请李阿公为我“讲古”，这些“古”都是千奇百怪的，关于鬼，作家小时候的感受是“披头散发、青面獠牙的鬼，棺材裂幵时可怖的喳喳声”，阿公为我讲故事和耳儒目染的诸多现象成为了作者诸多文学创作的原型。这也就是为什么作者会把“猖鬼”这一形象应用到他的小说中了。

因此，孙健忠文学创作中呈现出的独特的感悟力，与这里的湘楚文化存在然的内在联系。孙健忠的小说中有大量对湘西地域旗旎风光的描绘，展现了浓郁的乡土气息，体现的是湘西生活的一点“山味”和“野味”。孙健忠笔下的湘两世界那里的人惯于“制菱荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”、“披兰戴正，佩饰纷繁，萦茅以古，结萱以信”，“能歌善舞，呼鬼唤神”，他笔下的吊脚楼、渡船、水碾还有瞭望台勾勒出一幅天人一的田园牧歌式的湘西风景图，令人如醉如痴的风景到处都洋溢着浪漫的气息，就连面目丑陋挣貯的猖鬼也能唱出魅惑的船歌，勾走少女甜儿的心，还能变成翩翩少年与甜儿相会。这些情节都是吸取了湘楚文化的精华，具浪漫主义风韵。

孙健忠给这部小说命名为“猖鬼”，可是在整部小说里，对猖鬼的描写少之胜少，猖鬼的出现是用来路不明的歌声来点名，猖鬼从哪里来，又回到哪里去？“甜儿”为之痴迷的歌声到底是不是“猖鬼”所唱，作者对此并没有明确点出，读者心中的疑惑贯穿始终。反而对少女“甜儿”为歌声痴迷，寻找，发疯，这一系列行为有着大量笔墨描写。作者为了营造一种迷幻气氛，采用的是一种限制的少女视角，在养父和村民额眼里，“猖鬼”是山鬼邪恶的厉鬼，所唱的歌声自然是听不得的，可是在少女眼里，狰狞的“猖鬼”是一种神奇的力量存在，让她好奇心蓬勃生长，“我不怕猖鬼！”甜儿说。她的不以为然的口吻、沉浸在快乐里的红脸庞，闪闪发亮的双眼、都使大牛头吃惊不小”。在甜儿眼里，这穷山恶水似乎是她快乐的玩伴，在湍急的河面上尽情挥洒着奇思幻想，“她时而上滩，时而下滩。怎么回事，自己究竟在漂上水呢，还是漂下水呢”。小说借助于少女的眼光和口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的少女思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识都受制于作者所选定的少女的叙述角度，这种独特在于少女的思维、眼光、心灵比成年人单纯，较为天真，这也更有利于营造小说中浪漫，迷幻的气氛。

二、爱其本真、促其新生

列夫托尔斯泰在他的日记中曾经写到的：“小说家的魔力有两类：一类，在于事件配的趣味……二类，在于以历史事件为基础的风俗习惯的描绘。”孙健忠在对土家族民俗的书写中，寄托了作者对于土家族文化乃至整个人类文化的理思考，更是包含着作家强烈的建构民族的文学意识。孙健忠带着对故乡的热情，为自己的作品打上了土家族族特鲜明的文化烙印。在他小说中，大量篇幅的风俗习惯的描绘，为孙健忠的小说增添了不少彩，更增加了作品的思想深度。孙健忠曾经提到：“我的每一篇作品，都离不开我的故乡和我的民族。我并不主张狭隙的地方主义和民族主义，我只认为，作为一个少数民族作家，理应把反映本民族人民生活作为自己神圣的职责。”[3]从这些表达中可以看出，孙健忠作品中显现的独具特的民族彩和鲜明的地域特征，是与其成长环境中的内涵丰富的土家族文化背景离不开的，他始终未能脱离自己的故土，总是在回望着民族的历史和自我的过去中去探索湘西的未来和出路。

湘西少数民族地区由于特有的地理环境，形成了乡民热情朴实、喜爱唱歌的特点。孙健忠能熟练地将湘西歌谣展现在文本中，显得自然明快，韵味十足，真实而鲜明地再现地方特。

在《猖鬼》这一小说中，作者展现了当地具有原始气息的船歌以及各种作法驱鬼仪式等，都带有浓郁的本土原始气息。小说中多次出现船歌的描写，《娼鬼》里的水手“大王大拐大摇摇，一拐戳个流水壕……”这大概是水手在夜行时候为了驱赶夜行的寂寞，释放心中的多余的力比多而唱的歌曲，经过水手们的传承和加工，全歌的内容富有挑逗。在文学作品中理的使用民间歌谣，一方面使作品显得原汁原味，贴近生活实际，反映民族民风，将土家地方特语言歌谣写入文学作品之中，使作品显得朴素清新，情感真挚，彩鲜明，气氛浓烈。

    在孙建忠的笔下一方面写出了湘西自然山水之美、民俗风情美、以及生活在其中的人人情美；然而湘西世界的封闭，楚巫文化盛行，导致民族固有民族劣根的日渐显现，贫穷落后的土地滋长愚味、野蛮和狡诈，民族精神的失落、民族劣根的显现，对此作者充满忧愁，期待封闭的湘西世界逐渐打幵，民族应该获得新生。

《猖鬼》中的甜儿的遭遇可以看成民族劣根的显现。门唱情歌勾引女孩子心的“猖鬼”所唱的歌，深深打动了甜儿的心，甜儿对猖鬼和情歌的向往与思念纯真而理，但不为传统道德或不为家长所允许，养父请来巫师为她驱鬼，驱鬼中法师和养父占有了她，她感到了痛苦与哀伤，她的爱情毁灭了，但她却只是麻木地忍受，认为一切都情理或者根本没有思考过这一切是否理。甜儿出嫁时关心的不是自己将来的命运，而是养父有没有拿到她的身价—值一栏肥猪的价钱。她的青春也产生了爱的冲动，产生了追求幸福的冲动，但她的冲动注定要无奈地平息。在这里，没有新与旧、文明与落后的对比冲突，只有封闭的时空和源远流长又习以为常的苦难，生活在湘西这块美丽而又封闭、真诚却又愚昧的土地上，她们大的悲哀就是意识不到自己的不幸与痛苦，就如同巫鬼一样蒙昧混沌着生活着。

在孙健忠创作笔下的湘西世界里，巫鬼文化既是民族传统文化的象征，同时又是阻碍民族进步的精神桎梏，深受巫风楚雨影响的孙健忠，他身体践行文学的历史责任，书写现实，笔耕不辍，他不断的反思民族文化，探索文学创作的方法技巧，关注民生疾苦，挖掘人生的意义和价值，重塑民族文化精神。

参考文献： 1. 张明：《楚文化》，上海：上海人民出版社

           2.孙健忠：《文学与乡愁》，长沙：湖南人民出版社

作者简介：马晓茜（1993——），汉，女，青海民族大学文学与新闻传播学院16级在读硕士研究生，研究方向中国现当代文学思潮。

 

 

6.

玉树：一种清贫的守候

——朱玉华诗歌浅论

王俭锋

摘要：《玉树十年》是诗人朱玉华的一部诗歌散文集，诗集节选了诗人早期创作的部分作品。诗集通过女特有的细腻记述了诗人在玉树的十年中的所见所闻，是一部外乡人了解真实玉树的文学佳作。我们可以再在诗人“敏感”的思索、体验中，了解到诗人与玉树之间从陌生到认同再到融的过程，铁皮保温施工并在这过程中体验高原女诗人灵魂的温度和力量。

关键词：朱玉华；玉树；他者视角

诗人朱玉华生于青海省海东市乐都区的一个普通家庭，从小就表现出异于普通人的文字表达能力。小学三年级时荣获全国作文比赛三等奖的荣誉，带给诗人的惊喜激励着她对文学的喜爱、坚守。20世纪90年代末，她开始参加工作，在网络榕树下发表散文、诗歌，开始在文字舞台上崭露头角。正是这种文字天分使得她不辍笔耕一路前行。诗集《玉树十年》的出版也标志着诗人创作的更加成熟。朱玉华的文字不仅存有女的细腻、温婉，还带有高原女的果决与干练。《玉树十年》围绕诗人在玉树十年的心路历程展开叙述，以写实的视角，在饱含情感的笔调中，为读者刻镂了玉树独特的自然风光和人物风情。同时，这部诗集也记录了玉树从边塞小城向现代化都市转型之波澜壮阔的场景。

正如沃尔特·惠特曼所说：“我的语言，我的每一个血分子/都是由这土地，这空气形成的。”朱玉华的诗歌语言如同青藏方言一般率直、利落，没有太多高超的修辞的应用。当然，她诗中出现的意象定来源于她所生活的区域，草原、雪山、河流、酥油灯、牛犊、风马等，均带有浓厚的民族意蕴，而另外的一部分意象便是现代社会的元素，诸如外星人、电视机、麻醉枪、照相机等。两种意象的糅在诗人的创作中为普遍，也体现了诗人对于现代玉树发展进程中文化变迁的复杂情感体验。

一、随遇而安的外乡人

诗人朱玉华和90年代的中国普通女一样认为：丈夫在哪里，哪里便是家。丈夫工作的每一次调动，都意味着搬家。搬家对于大多数普通女而言，意味着收拾行装，意味着不确定，意味着未知的恐惧。而诗人却把搬家看作是来自远方的邀请，看作是新的旅程。在她眼里，搬家和“逐水草而居”没有区别，也令诗人雀跃不已。作为坚强的女人和妻子，她对于将来并未有的打算，却也不曾胆怯。让她感到窒息的是长途卧铺车上混杂的各种味道，黑乎乎的被子散发着懒惰、腐朽的灰暗气息，这给诗人的一次出门远行蒙上了阴影。诗人说：“我错觉这是/一辆从夏天驶向冬天的班车/”就在飘着雪花的风景里，一个男人迎面走来，给了诗人无穷的力量，这个男人挥舞着双手的姿态在诗人的脑海中久久停留，不曾散去。遇见了他，遇见了玉树，从此男人便成为玉树的化身。“丈夫、玉树/玉树、丈夫”诗人对玉树的初步认知便是将其看作为“丈夫”的化身，对丈夫的书写也正是对玉树的勾勒；对玉树的特征的刻画，也是丈夫格的体现：诗人将丈夫的形象深深根植于对玉树的理解之中了。玉树的藏语意思是“王朝遗址”，所谓的王朝遗址指的是藏族传奇英雄格桑尔建立的嶺国。因此，玉树的英雄气息扑面而来，这和丈夫伟岸的形象是映在一起，即作者所说的：玉树——丈夫，丈夫——玉树。

玉树给诗人留下的深刻印象还包括：灰黑的墙体、高耸的金顶、浑浊的大河。玉树几乎集结了藏区所有的美誉：万山之宗、江河之源、歌舞海洋、牦牛之地、服饰之乡等，因此诗人很快便爱上了这座小城：她喜欢清晨寺院响起的法号、喜欢自由市场里“卖酸奶姑娘手指上的金马鞍戒指。脖子上枣红的珊瑚。”诗人融入了这充满男子汉气概的小城生活，成为小城的一份子，在草原柔软的腹部呼吸、休憩。客观上看起来她是属于玉树的，可惜的是这只是诗人的一厢情愿。

在这里她“没有伙伴，没有父母，没有熟悉的方言以及母亲烹制的糖醋排骨。”思乡之情像失去堤坝规束的洪水一样汹涌而至，瞬间将诗人淹没，“想念家乡时，我将眼睛挤成下弦的月/泪珠儿在夜晚的沼泽里/开出格桑花的思念/”诗人思乡之情源自于孤独感，这种孤独便会担负其自身的使命——乡愁。诗人昌耀说：“诗人、这个社会的怪物，孤儿浪子，单恋的情人。”诗人本身要比其他社会群体要敏感。在这种无垠的寂寞中，借助一个小小的媒介，诗人关于故乡的印迹便会凸显得格外清晰：母亲的一个电话，或者说来自家乡的车辆，人群中的一句家乡的方言，总是让诗人感到分外亲切。在诗人的笔下，母亲的灶台和父亲的自行车承载了大多数童年的记忆，“慈祥笼罩住童年的岁月/满溢的快乐”，因此也是着墨较多的部分。

抑制不住的思乡之情并没有让诗人离去，而是激发了诗人的创作。情感激荡下的诗人的触觉是为灵敏的，写出的文字也为柔软，所以她借助诗歌度过了初到玉树因思乡而产生的躁动。她将自己比作是思乡的蒲公英，在高原的寒风即将吹至时幻化为青稞，在爱情和文字双重力的作用下扎根玉树——“然而，我注定属于这里——/从那一年/到未来的很远很远/”诗人说自己的爱情没有白马和王子，简单朴素得像冬天温暖的炉火、河水中两颗享受的鹅卵石。丈夫温暖的手掌给诗人以坚守的力量，这种力量要大于文字的力量，使得作为外来者的诗人真正走近玉树。然而走进玉树、融入玉树的大因素是诗人豁达、乐观的生活态度——此心安处是吾乡。

二、疲惫不堪的拾荒者

诗人在玉树扎根安家，生活逐渐安稳，创作也日渐成为常态化。诗人说：“我是一个向往宁静的女子……/我要融入这一片异样的天地，感知时间更多的欢乐和哀愁，变得更加镇静、从容……/于是，我要从一个烙印般的固执中打开不曾交集的封印，让两个民族的家庭，看到我破茧而出……”诗人在舒适的二十三摄氏度中倾听丈夫讲述祖母和父亲的往事（《玉树十年》十二>）。关于祖母、父亲、母亲的诗句在朱玉华早期的创作中占了较大的篇幅，对于亲人深深的依恋也是诗人饱满感情的重要部分。唯有这样深沉的爱恋才促使她对玉树拥有强烈的情感体验，诗人迅速融入丈夫的家庭。在艰难岁月里，所幸还有爱情。作为汉地生长的姑娘，从小谙熟的乡风民俗在玉树大地上却怎么也找不见，因此诗人说：“玉树，我静静地等待潜移默化的进入。”

一切景语皆情语，因此诗人对在玉树大地上所见闻的一切都记录在温润的诗句中：“早晨背水的姑娘/是美的‘财神’/不要对她吹起轻佻的口哨/”对于玉树，诗人属于“他者”，“他者视域”下的描写或多或少带有只见其表，不见其里的意思。“他者视域”的客观从某种程度上而言也是陌生化的体现，这给书写对象的真实蒙上了一层“理”的面纱。与其他“进藏作家”的旅行书写、外部书写不同（站在外部的摇旗呐喊永远是雾里看花），朱玉华对于玉树的感受力对是细致而敏锐的，她在对玉树风物的勾勒中所流露出来的情感并非是故作“同一立场”，也非因持“中心——边缘论”而发出“惊喜”等感叹语。她对于玉树的书写是站在玉树文化内部的立场上进行的。我一直认为：先有文化认同，才能进行文化书写，否则评论便是堆砌出来的毫无生命的词句。无论是书写者还是评论者，他者的文化视角不可或缺，但是他者文化的文学态度不能有。朱玉华没有这样的书写态度，她对于玉树的描写是力图在汉藏两种文化主体之间找寻一种平等的对话关系，这恰恰是拉康“主体间”理论所言说的。朱玉华通过再述玉树故地流传的格萨尔王的英雄传奇故事来建立平等对话的媒介，也通过再述史诗从中汲取格桑尔王的神力：“即使有那么一天，飞奔的野马变成枯木，洁白的羊群变成石头，雪山消失的无影无踪，大江大河不再流淌，天上的星星不再闪烁，雄师大王格萨尔的故事也会世代相传。”（《格萨尔王传》）在讲述格萨尔王的故事中，诗人感受到了玉树文化的魅力，非常准确地把握住了玉树文化的内涵——英雄崇拜，这也为诗人积融入玉树草原做好了准备。

诗人就像一位勤劳的拾荒者，不停地拾取玉树流散的文化。在这个多元混杂的文化时代，文化认同的过程类似于人体的大换血：并非是因为生命垂危，而是要“脱胎换骨”。显然，这并非一件容易的事情。作者将自己原有的文化基因粉碎，在此基础上注入玉树文化独特的基因，后完成文化融，实现文化濡化。身处藏区汉家姑娘的她不停捡拾关于玉树的流散文化，仅是为了让自己属于这里——扎根。若没有大毅力，是完成不了这个“文化工程”的。所幸的是诗人成功地完成了改造，虽令她疲惫不堪，但精神的淬火锻造使得她免于流俗，成为优秀的诗人。究其原因，是出于对玉树大地深沉的爱。自此，玉树已成为诗人诗歌创作不可消解的文化底。

三、颠踬前行的自语者

诗人朱玉华在口语化的平静叙述中，不诉哀伤。她在诗中表露出的坚强和果敢也是藏区姑娘鲜明的格。在诗集中，她自比为“不畏风雪的点地梅”。她说：“坐在鱼肚白的黑暗里/风浪卷起的沙尘蔽日/却阻止不了光明/少了太阳的光明/清冷/那又如何？/我们用双手，捏起一盏明灯/”在灾难面前，诗人没有像其他脆弱的女一样痛哭，而是非常清醒地认识到黑暗只是鱼肚白，它阻滞不了光明的降临。缺少了太阳的光明，我们可以用双手打造一片光明之地，诗人坚信正义定战胜黑暗。“在夜的荒漠里/与磨难逆行/拿出心脏，比试谁先死亡/”诗人拿出了革命者“敢教天地换新颜”的大无畏气势，与磨难比试谁先死亡，这也就可以解释为什么玉树在地震后得以迅速重建：不仅仅是来自四面八方的温暖，更有玉树人不被磨难击倒的坚韧。诗人将地震比作是魔女、妖怪、强盗，她说：“饥饿的妖怪在一个午后/钻进神山的牙缝/山上的石头和山下的树木/一同/抽搐/”“牙缝”本就是藏污纳垢之所，而这个妖怪偏偏钻进神山的牙缝，说明妖怪对于民众献祭给神山的贡品垂涎不已，但却只能以卑劣的行径偷吃。一个“钻”字将妖怪猥琐的面容刻画得栩栩如生。“在三岔路口/收容游魂的角落/地震是个蒙面强盗/它将我打劫——/”强盗在三岔路口打劫，表现了强盗的嚣张气焰，“收容游魂的角落”说明了地震只能在阴暗的世界里存活，诗人化身为格萨尔王部落的一名战士，擦干净眼泪，用双手将地震打入地狱，“在清冽的河水里/洗掉魔女留下的尿渍”。

诗人说：“人生是场寻找甘甜泉水的旅程……/忘掉昨天走路时跌倒的狼狈/舍弃该丢下的赘物/才能走更远的路/”生活在玉树大地上的民众将昨日的悲痛深深埋葬在心底，加入玉树重建的大军中，把自己的命运，系在玉树的缠头，用自己的体温，温暖夜晚的冰冷。玉树重建完成后，诗人踏上了前往北京学习的旅程，相比于一次出门远行，这次的旅程充满了太多的未知。这也是诗人即将面临的二次“文化改造工程”，“城市的规则/不变/发现新的不同/要走着思考/”为什么要走着思考呢？我认为是发展速度太快，假若停下脚步思考，可能会找不到来时的归程。“这座城市，我熟悉的/只是一片景/而我不熟悉的/却在地铁口一元一册的地图里/连成/整片整片的寂寞/”。诗人在对现代化的大都市的造访中又产生了新一轮的寂寞。但这次的寂寞并非因离乡造就的，而是因为城市化太快：一元一册的地图印刷速度都追不上城市的变化，这令诗人感到惶恐不安。

“内分泌失调的雀斑/在颧骨开放/喷泉旁，站着雕像/一身的金粉/坏了模样/它是不是也如我一样/产生高原到低原的昏睡不醒和耳膜鼓胀/”，“喷泉”是现代社会的文化元素，而雕像是传统文化的象征，“一身金粉/坏了模样”，说明高度商业化让社会失去了本有的模样。一切都是那样的寂寞呵，诗人又开始乡愁了。然而当诗人回到玉树草原，一切都是那样的陌生：“犏牛犁过的青稞地/架起钢铁的脊梁/彩虹被遮了半边脸/青山/绿水/玉树/再也寻不见悠闲的牧人/只有钢筋水泥下/同吃同住的鱼水情深/”，初读这诗，我将它归类在颂歌体中，反复研读后，发觉这是诗人投掷的一枚“烟雾弹”。诗人更多想表达的是玉树发生了翻天覆地的变化从社会进程来看是进步的，但对于玉树本土的文化气息而言却有待商榷：失去了牧人身影，草原还能算作草原吗？玉树文化本就是藏汉回文化混融的集体。在地震未至之前，因交流融而产生的“文化晕圈”是文化多元一体格局的写照。玉树重建加速了玉树城市的现代化，然而这加速了现代文明对小城本土文化的冲击：“网吧里穿着僧袍的少年/心无旁骛地敲击键盘玩着CS/吃了一半的冰棍/被一个蓬头垢面的孩子要走”。作为世界上触觉敏感群体的一员，诗人由此对现代的“繁华”产生了疑虑，古老的玉树，“像凝固的血液/被引力生生撕开一个欲望的罅隙/沾满红漆的刷子结痂/冲洗、冰冻/冰冻、冲洗/周而复始/”“下个春天/我会期待什么？”面对文化交融与更新换代的阵痛，诗人虽保持独立的清醒，却也禁不住沉默了，她只能在清贫的守候中，颠踬思索，一路自语前行。

结语：

作为一名优秀的进藏女诗人，朱玉华沿着自己的心路历程，用文字忠实地记录她在玉树大地上的所闻所思，并孜孜寻找诗歌的意义。她在书写诗意玉树中完成了自我的蝶化：他者书写——自我表达。在感的文字中浸润着理的思考，《玉树十年》展现了藏地儿女勇敢、干练的格特征。诗人朱玉华以一个外乡人的身份不停捡拾玉树流散的文化，在文化濡化中对玉树现代化产生了疑虑——“多愁善感的魂灵，像梵高的耳朵”。她不得不“化身为一粒蒲公英种子，飘落在玉树山脚下”，“从爱人的手中接过一面旗帜”，以战士的姿态在静静的沉淀中守候玉树。

参考文献：

[1]朱玉华:玉树十年[M].作家出版社.2015.8.

[2]马绍玺:在他者的视域中[M].社会科学文献出版社.2007.8.

[3]叶舒宪:文学与治疗[M]. 社会科学文献出版社.1999.9.

作者简介:王俭锋（1993—），汉，男，甘肃天水人，青海民族大学文学与新闻传播学院2015级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

 

 

7.

承载乡情的旅行

——读尼玛松保《坐享 青藏的阳光》

王琳

（青海民族大学青海 西宁 810007）

摘要：《坐享 青藏的阳光》这本诗集出于“康巴作家群”书系，是康巴作家尼玛松保的作品。本诗集承载着诗人对故乡的永恒眷恋，诗人即使远游他乡也仍游弋在自己故乡的梦里。远方的大海和故乡的雪，雄壮的涛声和情切的笛声，都市中随处的灯红酒绿和草原上伫立的嘠依金秀，在诗人内心都有无形的对比。故乡的一花一草、一山一狗都是诗人创作的源泉，是这故乡养育的诗人，《坐享青藏的阳光》是这幽谷中孕育的诗。

关键词：尼玛松保；故乡；记忆；未来

《坐享 青藏的阳光》充满着诗人丰富的情思，有对普通却伟大人物的悼念，有对逝世诗人的追忆，有对大自然的敬仰和对亲人的细思蜜语，诗人的这些情思都离不开故乡之情。诗句可以为诗人虚构，诗情却不能被伪造，雪域高原的广袤无垠带着诗人无尽的诗情，这广阔的地带是诗人精神的依托和灵魂的归属。在《坐享青藏的阳光》这本诗集中，笔者读出了诗人歌颂故乡的真情，却又带着淡淡的忧伤。

尼玛松保是青海玉树称多县人，生活在具有藏民族风情的康巴地域，雪域高原独特神秘的景物是其书写的对象，也是诗人寄情言意之对象。作为双语创作的诗人，尼玛松保诗歌中既有属于藏民族独特的文化标志，又有其他民族优秀的文化印记。也许正因此，诗人在“零余者”的位置上，诗歌虽多出现藏地雪山、草原、嘠依金秀、雄鹰等等具有藏民族标志的意象，但却透露出的纤纤情思却有着忧伤、孤独的意味，同时又有一些对现实的关注，对现实世界的忧思。

一、故乡，从未远离

远离，却从未远离。尼玛松保在《坐享 青藏的阳光》这本仅有123页薄薄的诗集中充分表露出了诗人浓浓的乡情，是属于藏民族独特的乡情。在感受大海的广阔之时却仍听见故乡雪山带来的消息，聆听海浪敲击岩石的惊骇之时却仍能感受故乡五彩的经幡，诗人即使客流他乡也始终与故乡相依相存，藏地独特的传统民族文化和藏人虔诚的宗教信仰思想铸就的诗人，诗人与故乡的关系就像是儿子与母亲的关系，一脉相承，就像在诗歌《一滴胎血，让我从称多站起》中描述一般：一滴胎血，一张太阳/注定我的音调是称多的/伏藏的灵光，让我从称多站起/故乡养育的诗人，诗人无论走到哪里，走多远，生与死、情与爱、痛与恨都属于故乡。

一简单的《思念》是诗人寂寥之时的悲歌：看见节日的氛围浓妆夜的情绪/灯火阑珊处圣诞老人在微笑/这节日与我无关/仰望天空/看不见雪线以上的星星/思念悄悄爬上心头/……今夜听见海的声音/今夜圣诞老人在微笑/今夜我的思绪/在雪山之后的草原/在草原之后的雪山/可能诗人都是孤独的，世人的快乐在诗人看来大概都是虚无，就像朱自清散文《荷塘月》中的一句：“这时候热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声，但热闹是它们的，我什么也没有。”诗人处于灯火阑珊的圣诞节日氛围中却显得凄清冷淡，无法融入异质文化的诗人只能慢慢抬起头看看天空的中星星聊以慰藉，但此处的天空不是青藏高原的天空，不是故乡的天空，也没有故乡的星星，这让诗人的心绪跌入谷底，从而思念逐渐涌上心头，于是诗人眼前出现草原、雪山的幻像。诗人身上承载的思想文化使得诗人在异地产生浓浓的乡情，背负着藏地悠久的历史传统。《我在渤海湾》这小诗也同样有如此感受：渤海湾，形似葫芦/它的宁静，让人想起六月里的雪山/微黄的暮，微黄的摇滚/摇滚，让人想起草原的锅庄/我在海边，莫名地在想/山的高度与海的辽阔/渤海湾的宁静和六月的雪山、城市的摇滚和草原的锅庄、海的辽阔和山的高度形成一对一对现代都市与传统草原的景象，诗人远走在现代都市，心中却有无数故乡草原的场景。其实这也是一种不相融，诗人与现代都市的不相融，安宁的心灵与繁闹浮华的现代都市的不相融，因为诗人长期生存于广袤宁静的大草原上，心胸也定宽阔，心灵也如草原上缓缓的河水，静静流淌。

在本诗集中尼玛松保有一些表现追寻大海的诗歌，也许就是这样的追寻才有诗和远方。笔者在读《坐享青藏的阳光》时，时不时就能感受到诗人或悲或喜的旅途，能产生和诗人一起远走追寻的欢快，也能体会和诗人一起坐在远方的海边乡思不止的忧愁，仿佛笔者时而被诗人带到广阔无边的大海，时而又回到寒冷但温暖的雪山下，时而又将两种意象交织在一起，蓦然回，原来诗人从未离开过。《一次旅行》中诗人欢呼：大海，我来了/带着草原的气息/还有雪山的高度/诗人浓厚的故乡情扑面而来，带着藏民族的热情投向海的怀抱。在《今夜》这由三节组成的诗，后一节诗人陷入故乡的沉思和海的追寻：不知可好/后来起飞于天涯的朋友/都说美好的总是短暂的/可几人愿从/星光无涯的梦境中醒来/今夜/我一脚踏向雪山/一脚却陷在海的记忆/美好的总是短暂的，诗人向往海的美好却不因追寻这种美好而忘却了雪山和草原，相反诗人真正追寻的不是壮阔的大海，而是存有故乡记忆的大海。一《无题》揭示了诗人对古老青藏高原原始秘密的追寻：不久前，和朋友谈通天河/他说，青藏有海的印记/我们要回归大海/我们要乐于沉醉在/一块石头与冰冷的器具撞击的火花/回归大海就是要回归青藏，以古老的印记来证实大海与青藏的秘密关系，在诗人眼中，旅行的真正意义在于寻找和感受那古老的记忆。就从地理位置来看，在广大的中国土地上，青藏高原和沿海的距离是遥远的，但在尼玛松保诗歌中总会出现大海和草原、雪山共存的景象，形成一幅幅能颠覆读者理画面的海与草原的壮观图景。诗人倾爱草原雪山无可厚非，为什么诗人如此喜爱大海？笔者认为它们有一个共就是雄壮、宽阔、无边无际，其中也包含着诗人的人生哲学。从诗歌总体来看，诗人有着积的人生观，藏传佛教无边的佛法给诗人以深刻的印记，坚信信仰的伟大，冰冷东西之间的撞击也能擦出火花，诗人拥有终不言胜、终不言败的精神境界。

二、记忆，精神之旅

遗忘是心的缝隙，漏掉了昨天的珍贵，而记忆却像是灵魂的另一种存在方式，不留不忘，留下的是深浅不一的，只有忘记的是历史的。诗人的记忆写作就像在书写灵魂，但没有人能够解释灵魂，也不能被解释，而记忆就像是灵魂神秘的外衣，忽隐忽现，而这些记忆也是诗人乡情的精神表现，笔者只是要抓住“现”的外衣、透视“隐”的东西来探索诗人的精神之旅。

悼念诗的写作本身就是深刻的记忆。尼玛松保《坐享青藏的阳光》的开篇就是悼念诗《悼念李成环》：承载的何止是艰辛/这条用生命铺就的天路/时常在心里延伸/……记忆中，有些人永远不能忘却/有些人死了重于泰山，有些人死了轻于鸿毛，尼玛松保就是在悼念那些重于泰山的伟人，诗中说每当有人把年轻的生命奉献给玉树，诗人眼中都满是泪水，泪水代表着对失去生命的人的怜悯和惋惜，代表着对善的崇敬和宣扬。“善”的标准在藏传佛教的大小乘中已有明确的解释，小乘中的善是不害人则善，大乘中的善则是要众生幸福安康，诗人眼里噙满泪水，记忆中不能忘怀是因为有着崇善的灵魂。尼玛松保还有一悼念诗，是悼念逝去的诗人卧夫《怀柔，有诗的记忆》：后来，听说你走向一条幽谷/走向一条名为怀柔的地方/我不知道你出走时的心情/但我知道，你出走时怀揣一小诗/我会记住怀柔/记住那条有诗的幽谷/短短的几句不仅表达出诗人对诗人卧夫的悼念，也显现出诗人尼玛松保对卧夫诗歌的敬意，诗人卧夫跟随海子在怀柔自杀而亡，他生前把诗歌的地位置于无上崇高的位置，为诗歌而死不足为惜，卧夫把诗人和诗比作羊和狼，当诗人真正爱上诗的时候，就等于把自己的命交给了诗，尼玛松保之所以悼念卧夫而作这诗，大概与卧夫有着相同的诗歌创作心境。比如在《这地方》这诗中，尼玛松保就揭露出现实与诗歌的关系，在现代浮华的社会中，诗歌无法得到应有的回应，诗人也无法创造金钱，写诗只是个人孤独心灵的书写，在《只记了一段》中诗人也再次谈到诗歌的现实状况。

一蕴意着古老文化的《古塔》激活了诗人的历史记忆：这座古塔静默于通天河畔/没有记载，没有传唱，没有转塔人/遇见的人说这座塔有些年头/但不知来历，为何而建/后来，塔边的山谷活了/说远嫁的公主从此地路过/再后来，石头活了，溪水活了/再后来，这座塔也活了/如今，这座古塔依旧静默于通天河畔/没有记载，没有传唱，没有转塔之人/有人说，这哪是什么塔/这分明是远嫁的公主留下的思念/顺着通天河流向古长安/这话你信吗，我信了/一座无人问津的古塔突然活了，诗人赋予古塔生命，使得整诗都具有流动的生命力。古塔既是静默的存在于河畔，其内在又具有历史文化流动的生命力，再加上“远嫁的公主”给予情感的附着，古塔起死回生。诗人在回望古塔的同时，也在回顾历史，心中思绪万千，沿着通天河河水的流动回望到了古长安，诗歌的陌生化也在此体现出来。本诗歌以问答的方式结束，既拉近诗人与读者距离，诗人又向读者展露自己的思绪，诗人自己民族的历史记忆。还有《行走拉司通》《选择》等诗歌都具有诗人书写自己历史记忆的特点。

还有一种诗人的带着爱恋、带着忧伤的个体的记忆，如《又见隆宝滩》：选择飞翔，证明恋爱的季节/转入冬的怀抱/风要牵走它的季节，在后的秋日/无须在乎走与留，默与喧/就像我的经年/飘也是它，落还是它/……是谁翻阅了我埋葬的痛/想用键盘留存一些往事/让每一行诗句积蓄火花/喷射晚霞般殷红，像飘动的经幡/重聚鲜明的调，无论暖或冷/……走与留、默与喧、飘与落、左与右都体现诗人的怅惘和迷茫，但诗人又能在自然和诗中自愈，“消失许久的心跳/可以碰撞雪原紧扣的大地/这样，有雪白可以映透诗的纯情”，全诗分为两节，一节六行，二节十七行，一节和二节的前段体现诗人找不到出路的、迷茫的心境，二节后段表现诗人在自然和诗中逐渐找到曙光和心跳，诗人心境由暗到明。同样，隆宝滩是诗人故乡玉树的风景区，《又见隆宝滩》是诗人在回见隆宝滩之后或之时想起曾经的伤痛记忆，既是对隆宝滩的回望又是对过去的回望。

三、未来，迷惘前行

诗人总是心思细腻、忧虑多愁的，尼玛松保诗歌虽有忧虑，但非一悲到底，诗人常常在后播下希望的种子。《坐享青藏的阳光》诗人无处不在的散发故乡之情，记忆都充满着乡情，对故乡的未来更是担忧至，对于故乡的担忧，虽显现出迷惘、无可奈何的心情，但仍是要不断前行。

藏地作家大都有一个共通，就是书写现代社会对藏地社会、文化和人的冲击，诗人尼玛松保也不例外，只是通过诗歌的形式表现出来，其中不仅显现出诗人对现代文化冲击的忧虑，也隐藏着诗人对故乡藏地未来的担忧和希望。如《我会看见更多的绿》：这是一座新城/一座用生命筑就的新城/五月，远方的小树落座这里/泛绿的生命，让我看见了明天/不会太久，在这座新城/我会看见更多的绿/短短的六行诗既写出了现实，又体现出诗人的期望。新城是用生命筑就的，是用大自然绿的生命筑就的，人与自然本是相互融的，而现在人类却要残酷的消磨自然的生命来使自己舒适，而人类的这些舒适度又有功利心和虚荣心的成分，所以诗人要离开所谓的新城，回到有更多生命的地方，诗人的内在宗教信念由此显现。又如《我会留守这个你不常来的地方》：城里的你不会知道雪落喀拉山/不会知道山下的人为世界祈愿/……我会留守这个你不常来的地方/一个离大城市很远的小镇/欢乐我的欢乐，悲伤我的悲伤/这个“你不常来的地方”有世界上长的英雄史诗，有诗人祖辈生活的痕迹，有美丽坚韧的嘠依金秀，比钢筋水泥筑起的城市更加富有、更加惬意。当诗人痛定思痛之时，对未来的展望，如《白桦树》：……这株白桦树定长高，长到视线不及的地方/那天有人把她砍去用作材料/我也终将会变成一截柴火与之燃烧/我拥抱着白桦树，亲吻了阳光/灼烧是这个午后留给我的记忆/这株白桦树开始长高/后的绿叶为不久的冬日绽放/我看见叶之飞，叶之飞，是我的祝福，在风中/诗中白桦树就是自然的象征，而诗人则与自然共存亡，死去的白桦树突然又在诗歌的后一节活了，因为这只是诗人的渴望和祝福。

高原的动物也随着时代的变化而改变生存轨迹，远逝的藏獒和飞过肮脏之霾的鹰都是诗人对生灵的怜悯和对建立在残酷屠杀之上的社会发展的反驳。在《远逝的藏獒》一诗中诗人化身为藏獒，像人类倾诉：迁居远方，迁居美丽的庭院/我不再属于草原，草原是我的昨日/每次面向青藏，面对梦里的亲切/为什么总有一把阴冷的刀迎我而来/想要回到草原的藏獒在美丽却不亲切的庭院苟活，无法展现自己应有的威武和力量，现代社会对本的泯灭，不仅仅是对动物本的消磨，也是对长期生存在草原上的人们也是一种慢伤害，他们在融入现代社会的过程中，多少人放弃了自己原有的宗教信仰，质朴的本自然人演变为追逐金钱的奴隶。在《鹰》里，诗人渴望像鹰一样飞过肮脏之霾，在远方重生，洗涤罪恶，但现实又是残酷的，无赖充斥着诗人的内心，诗人剩下的只有怀念，诗人在面对摧毁自己精神家园的社会却显得无能为力，只有顺从而苟活，所以未来，还是要一直走下去的，即使无赖、迷惘和愧疚。

总结：尼玛松保是“康巴作家群”的作家之一，诗歌大多表现对藏地的热爱，从笔者以上的分析角度看也有诗人自己的特点。尼玛松保的诗歌犹如旅行的随记随感，简单、随和而思绪万千。

参考文献：

[1]尼玛松保著.坐享 青藏的阳光[M].北京:作家出版社，2016.7

作者简介：王琳（1991—），汉，女，四川省都江堰市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为当代多民族文学。

 

 

8.

异化的女

——试论《尘埃落定》中的奴与权欲思想

许琪

摘要：阿来的长篇小说《尘埃落定》凭借其独特的文学魅力于2000年获得五届茅盾文学奖，作家在小说中塑造了一系列被异化的女形象，演绎者这些弥漫在“尘埃”中的“红颜”在命运的枷锁中艰难前行，并被潜在奴与权力欲望一步步吞噬，走向悲剧的过程。

关键词：《尘埃落定》；异化；奴；权欲

在长篇小说《尘埃落定》中，阿来为我们精心营造了一个尘埃弥漫的女世界，塑造了一系列鲜明生动、栩栩如生的女形象，鲁迅先生在《灯下漫笔》中说到：“中国的百姓一直以来过着的生活可以直截了当的用两个时代来总结：一是想做奴隶而不得的时代；二是暂时做稳了奴隶的时代”。她们在命运的枷锁中寸步难行，演绎着一幕幕震撼人心的悲剧。

一、异化的奴隶符号

巴金曾说：“奴在身者，其人可怜，奴在心者，其人可鄙。”小说里的下等地位的女，对自身有着错误的定位，她们或许会有反抗，即使反抗也是不彻底的，她们从小就是被皮鞭教化出来的奴隶。统治者们包括同为奴隶的女人们，在他们很小的时候就将土司的规矩深深地印刻在脑海中，这种思想是牢固的、不可撼动的。

（一）暂时坐稳了奴隶的女

在康巴土司的时代是这样将人划分的：先，排在一位的是土司，是高权利的统治者；排二位的是头人；三位是百姓，排在头人的下面；排在后的是科巴(信差) 和家奴。简单来说，地位由低到高可分为三类：“奴隶”“自由民”和“贵族”。处于奴隶地位的女，带有浓厚的“国民劣根”，导致了她们一生的悲剧，她们即使受到屈辱和压迫也不会反抗。比如桑吉卓玛、侍女塔娜，她们是受压迫、被奴役的对象，从一出生便要给主人做牛做马，听主人使唤。她们的处境应该倍受同情，但可悲的是她们安于做一个好奴隶，而且奴十足；再比如，小说里的央宗，即使到后死了孩子被麦琪土司冷落，只能孤独地呆在阁楼上，也无能为力，没有了麦琪土司的保护，作为一个女人，她没有丝毫的反抗能力，这是她们在潜意识里所趋向的奴，这也注定了广大女悲惨的命运。就像鲁迅小说中说到“他们甘为奴隶而不得”一样，女人们人生的目的就是好好做一个奴隶，“做稳了奴隶”，做一个对主人、对男人忠心耿耿的奴隶，仅此而已。这种潜意识里的奴毒害了女的心灵，给这些女们带来无尽的悲剧。

 （二）奴才的两面

鲁迅曾说：“凡奴才总有两面，一方面对主子和有权有势者奴十足，另一方面对无权无势者和不如自己的奴隶霸气十足。”女在社会生活中往往扮演的是双重角：—方面，她们既是受害者，是被压迫的对象；另一方面，她们也是施动者，是压迫其她女的刽子手。这种两面特征可以说是奴思想显著的特征。

侍女桑吉卓玛正是这样一个奴才，她把主人的衣食住行时刻放在心上，处处为主人着想，以维护主人利益为己任，当麦琪土司家族受到大家的羡慕和崇拜风光无限时，她反而感受到莫名的激动和欣喜，比她自己的事情还重要。她不仅自己安心为奴，供麦琪家族使唤，而且也想使别人永远安于为奴的生活。在她的意识里，没有比稳稳当当做麦琪家的侍女更幸福的了，所以她希望其他人也这样想。一场饥荒将拉雪巴土司管辖内的饥民逼到傻子的粮仓脚下，卓玛挥动着炒麦子的勺子，当不断涌来的饥民眼巴巴地盯着她的双手，乞求一把炒熟的麦子的时候，她“尝到一点权力的味道”，即使累得汗如雨下也不肯把施舍的勺子放下，而是“十分气派地挥动着勺子”喊：“吃了这顿还想吃下顿的人，都要去干活，为我们仁慈而慷慨的少爷干活去吧”。女人的存在被异化成一个奴隶符号，她们活着的唯一价值就是作为为主子终生服务的工具，她们因暂时做稳了的奴隶而赞叹、陶醉，感到异常的幸运，那么她的生存又何尝不是一种莫大的悲剧。

（三）无聊的“看客”

鲁迅先生笔下“看客”群体的形象深入人心，他们没有相貌，不管男女老少只有一个动作——看。他们共同的特点就是：冷漠、麻木、愚昧而不自知。他们一方面是封建制度的受害者；但另一方面，由于长期沉浸在摧残人的社会中，他们在不知不觉中变的麻木了，因而成为了戕害他人生命和尊严的罪人。比如鲁迅笔下祥林嫂的悲剧中，祥林嫂周围许多麻木的人都成为了欣赏别人悲惨和痛苦“看客”，他们自觉或不自觉的参与到了将祥林嫂一步步向了死亡的行列之中。这些“看客”人群中，大多数是受压迫和奴役的劳动妇女，她们同祥林嫂一样都是身份卑微的下层人物，封建礼教已在她们头脑中根深蒂固，可悲的是她们并未认识到自己的处境，而是做了无聊而无情的看客。他们的“看”并非只是冷眼旁观或者说几句风凉话，有时他们还会自觉不自觉的积地参与到主人公的生活中，影响了人物的命运，将无数女向悲剧的深渊。

同样，这种现象在《尘埃落定》中也不例外。在小说中，“傻子”的奶娘德钦莫措和鲁迅笔下的祥林嫂就有着类似的命运，成为了‘被看’的对象。德钦莫措是土司社会里被压迫和被奴役的下层女，奶娘作为一名普通的女奴没有社会地位，没有人的尊严和价值。后来土司太太生下傻子需要奶娘，德钦莫措因刚死了儿子有奶水于是就成为了傻子的奶娘，所以命运也很悲惨。经历爱情毁灭又遭丧子之痛的奶娘，她在刚刚喂“傻子”奶水时，想到了自己的儿子忍不住 “背过身去哭了起来”，然而她这一举动却惹到了土司太太，土司太太冷冷的坐在椅子上，对她没有丝毫的同情，并命令她不能哭，说她是个晦气的人。

当奶娘朝佛归来，一路艰难险阻只为保佑麦琪土司家族，保佑她用自己奶水哺育长大的“傻子”少爷。她对傻子充满思念和爱恋，认为傻子也和她的心一样，然而当大家看到奶娘时，说她不该回来，大家都把他忘了，认为她好应该死在路上，整个麦琪家族都如此冷漠的态度。大家期望看到傻子是什么样的态度，然而就连傻子也不喜欢她回来，嫌她啰嗦，不断的向她的影子吐口水，认为奶娘骑在了他头上，“傻子”说自己已经长大了，不要人再为他操心了，于是奶娘被整个土司家族残忍的遗弃了。奶娘不仅没有了作为工具的价值，甚至连在头脑中追忆傻子幼年温暖记忆的权利都被剥夺了，就连底层的奴隶也没法做了，她的身心备受煎熬，终只能在悲愤中凄惨的死去。“她的死，我都是过了一年时间才知道的”，即使是如此冷漠的态度，大家还认为麦其土司家对得起傻瓜儿子的奶娘。除此之外，比如小说中失去了孩子，被关在阁楼上的疯女人三太太央宗也是如此。

二、权力欲所驱使的女

（一）权本位价值观

权本位价值观，也可称为拜权主义价值观或官本位价值观，它是封建社会权本位文化影响下的产物。一些手中掌握权利的人，他们迷恋和崇拜权利，将权力当做生命和生活的全部，认为有权就有一切，有权就可以作威作福，为所欲为，他们所奉行的是权本位的价值观。然而这种价值观念很容易导致人的贪婪、残忍，导致人的思想迷失、人的扭曲与异化。

阿来在《尘埃落定》中，为我们揭示了那些毕生追逐权力，为欲望和权本位价值观所控制和支配的女形象。同时又展示了她们在这一过程中，是如何沦落为权利的奴隶而不幸成为权力下的牺牲品，描绘了一幅在土司制度即将终结化为尘埃之际，女们演绎出的追逐权力欲望下的群丑图。

（二）权力驱使下的女群像

阿来说：“如果让我总结《尘埃落定》到底写什么。我说总体来讲是一部关于权力和时间的寓言。”在《尘埃落定》所讲述的世界里，不论男人还是女人，贪恋权力深入到他们的血液和灵魂，他们都甘心被欲望所驱使，变的越来越自私狭隘。在他们的心里，所想只有自己与其他人没有关系，虽然他们热爱自由，追求人本真，然而爱情或是宗教只要在权利的面前，就会将伦理和道德抛到一边。因而，她们易丢失自己变的迷茫而堕入人扭曲的深渊。纵观小说中女的所作所为，如土司太太、茸贡女土司、塔娜等，终不可避免的殊途同归，走向人生的悲剧结局。

 1、贪恋权力的土司太太

土司太太，一个被毛皮药材商卖到麦其领地上的汉人女子，也是小说中出现的一个女形象，是“傻子”二少爷的母亲。她从一个下贱女人变成了尊贵的土司太太，从社会底层跻身于统治者——土司家族的行列，与她一开始的生活经历相比较来说，能过上这样的日子她应该满足了。但这对她来说还是不够的，她贪恋权利想永保尊贵，她喜欢被人尊敬，希望这样的日子永远都能握在自己的手里。然后她给自己套上了精神的枷锁，为了这份虚荣心她选择不择手段地巩固权力和地位，处心积虑想要她那傻瓜儿子继承土司位置。然而当她的傻瓜儿子终于有了出息，还娶到美丽的妻子塔娜时，她却变得焦虑紧张起来，根源在于她太爱权利了，这份贪婪即使是对自己的孩子也不放手，她担心傻子当上土司之后，她就做不成土司太太了。所以她太喜欢权力，她爱的人是她自己，她做惯了土司太太，在她的身上集中体现的是权力欲的悲剧。

 2、权欲强烈的女人——茸贡土司

茸贡土司是小说中描写的唯一一个女土司，就像《西游记》中女儿国的国王一样，在她管辖的土司领地里所有的一切，土地、百姓全都是她的，她也是个权力欲望强烈的女人。由于罂粟花事件，土地里的庄稼受害造成了严重的饥荒，她的“子民”处在饥荒的边缘上。为了维护自己的统治需要，唯一的方法就是去麦琪土司那里得到急需的粮食，因而她不惜出卖自己，把自己献给麦琪土司。同时，她还狠心置女儿的幸福于不顾，用亲生女儿做交易，强迫她嫁给傻子以换取急需的粮食。小说还写道为了保持她的权位，她竟然写信拒女儿和女婿的归来，并且一再写信告诫自己的女儿女婿说自己生活的很好，不要担心自己，不需要回来，她这样说的原因就是生怕傻子回去之后取代她的土司位置。当自己的女儿塔娜跟他人偷情逃跑后又回来之后，茸贡土司为了讨好其他人竟然断与塔娜的母女关系。她在权力与爱欲的漩涡中拼命挣扎，她一味地追求权欲而抹杀了亲情，贪恋权力使母女关系、人完全扭曲、完全异化了。

 3、贪欲烈焰下的受害者——塔娜

茸贡女土司唯一的女儿塔娜楚楚动人、娇艳无比，小说中多次从侧面渲染了她惊人的美貌。比如傻子一次在马背上掀起头巾看到塔娜时，“我”的整个人都不知所以了，管家对“我”说：“少爷，看吧，这个女人不叫男人百倍地聪明，就要把男人彻底变傻”等等。作为一个女人，她竟然敢在众目睽睽之下公开与大少爷偷情，当土司们坐在一起聚会时，她站在高楼上面公然地挑逗汪波土司，后与其一起私奔。虽然在其淫荡妖媚现象的背后有其追求自由以及对婚姻的反抗和斗争，但同时她也是一个被扭曲和异化的人。当“我”一步步逼近权力渐渐出现了可以坐上土司位置的苗头时，她看到“我”的背影觉得我还是不错的，他对我的态度有了改变，心情也变好了，“我”才有机会得她到的垂青和喜爱。而一旦当“我”丧失权力，她便对“我”不忠，给自己和丈夫带来伤害，即使后来她想要一个孩子，也并不能表明她爱“傻子”，只不过是想利用孩子来追求权力，仅此而已。塔娜迷恋和崇拜权力，被权力所控制和支配，失去了个体的独立，终成为贪恋权力的受害者。

综上所述，小说中出现了一系列的女形象，她们各自展示了自己的命运和人生追求，在特定的土司社会的历史环境中被逐渐异化，演绎着各自的悲剧。小说具有独特审美价值的艺术形象，同时也表现了作家对土司社会女命运及文化的重要思考，对女的深切同情以及作者深厚的人文关怀。

参考文献：

[1］张京媛．当代女主义文学批评[M]．北京:北京大学出版．1992.

[2］福柯．权力的眼睛[M]．上海：上海人民出版社．1997．

[3］周宪. 现代的张力[M]. 北京：都师范大学出版社, 2001.

[4］宋剑华.《尘埃落定》中的疯癫与文明[J]．民族文学研究.2011(11).

[5］陈芷村.《尘埃落定》主要人物形象分析[J]．湖南广播电视大学学报，2009 (2).

[6］徐琴. 土司特权制度下的人异化——《尘埃落定》之解读[J]．西藏民族学院学报(哲学社会科学版).2006(05).

作者简介：许琪（1993-1-7），汉族，女，山东济宁人，青海民族大学文学与新闻传播学院， 2015级比较文学与世界文学业在读硕士研究生，研究方向为外国文学与中国少数民族文学比较。

 

 

9.

试论中西美学中的“生命意识”和“死亡意识”

岳君惠

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：对于中国传统的美感心态，国内国外的学者经过大量的研究，认为无非是“重表现”、“温柔敦厚”、“重伦理道德”之类的传统美学观念，然而在国内具有代表的看法主要有两种：先高尔泰在《论美》一书中提出，中国美感心态的根本内容是“忧患”意识，这可以上溯到《周易》中，正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理精神以及与之相应的表现论和写意论的美学思想。其次，李泽厚随之在《中国古代思想史论》一书提出中国没敢心态的深层结构的根本内容是“乐感意识”，“乐”即是追求“天人一”的美学思想，然而，他们并非中国美感心态的根本内容本身，而却是美感心态的表现形式。“君子忧道不忧贫”、“安贫乐道”揭示出“道”才是中国美感心态的根本内容。而西方人作为安身立命和自我拯救的精神家园或存在方式，并不是主观的美感心态，而是宗教心态，西方人并不是像中国人认为天地人是贯而为一的“生命意识”却是“死亡意识”。他充分表现出人与宇宙对峙冲突的传统心态。在此处，死亡并不是生命的毁灭，而是指的生命的界定。正是由于死亡的可怕，生命才变得格外的可爱。本文通过深入透彻分析中西方美感心态中透露出的“生命意识”和“死亡意识”的差异，挖掘出中西方美学中的思维方式的多元，能够从西方美学的根本特征探询中国美学的基本特。

关键词：美感心态；生命意识；死亡意识

通过本文，作者认为，中国美感心态的根本内容不是“忧患意识”，也不是“乐感意识”，而是他们所崇的“道”。“忧患”意识主要是人伦世界中的一种美感心态，“乐感”意识主要是自然界中的一种美感心态。前者是儒家，后者是道家，换句话说，人伦世界往往是不断规范人们的日常伦理行为，所以往往是“失道”的，所以常常是具有忧患意识；自然界则是“夫物芸芸，各归其根”也就是说是“得道”的，则与“乐感意识”休戚与共。正如《淮南子·原道》中说道：“它覆天载地，廓四方，柝八，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形。”又说“山以之高，渊以之深，兽以之走，鸟以之飞，日月以之明，星历以之行”可见，这是中国美感心态深的源泉和命脉。而西方人并不觉得大自然具有无穷的潜力和神力去掌控人类。西方人认为人具有征服一切的能量，生命力的旺盛正是为征服大自然而产生的。西方人认为只有不断濒临死亡，生命才会释放它本身所储藏的能力，才会改造自身的同时改造大自然。总之，中国与西方采取了背道而驰的方式去解释人类与世界，但却达到了殊途同归。分析中国与西方的“生命意识”与“死亡意识”，更鲜明地了解中西美学的特，更深入体会意识背后文化的多元。

一、产生“生命意识”与“死亡意识”的原因

中华民族的生存之道便是有机体每一个活的成分所经历的那种不断消亡和重建的过程。自然而然会面对生存和死亡，而死亡与生存所产生的情感体验正像苏珊朗格所正确描述的：“他们看上去就好像是那生命湍流种的为突出的浪峰，因此，它们的基本形式也就是生命的形式，他们的产生和消失形式也就是生命的成长和死亡过程中所呈现出来的那种形式，而不会是那种机械的物理活动形式。”虽然生命存在的情感经验会受到时代、环境的影响，却是将这样一种宇宙灌注人生的生命意识。即是生命的“道”在中国古代传统美学思想中，“生命意识”不再仅仅指个体生命的成长过程，他已经上升为宇宙范畴，正如张载曰：“气化之于品物，可以一言尽也，生生之谓与。”在中国古代文论中，无论是诗人还是此人都在其文学作品中贯之“道”的生命流动，世界万物都是自由流动的生命体，古代文论中认为自然界与人类世界并列存在的，在相互补充，相互融的过程中完成“道”的流转循环，它是一个无限循环的宇宙，而人类也只是其中的组成部分而已。这正如东方美先生讲的那样：“在中国人看来，自然全体弥漫生命，这种盎然生意化为创造冲力向前进，即能巧运不穷，一体俱化，自然与人可以二为一，生命全体更能交融互摄，形成我所说的广大和谐，在这一贯之道中内在的生命与外在环境流衍互润，融熔淡化，原先看似格格不入的，此时均能互相逐摄，共同唱出对生命的欣赏赞颂。”

而与之形成鲜明对比的西方，则不是这样认为的。西方人是把自己的安身立命和自我拯救的精神家园放在了宗教心态而不是美感心态。在西方，自古希腊罗马时期开始，西方人便特别崇死亡，苏格拉底认为死亡才是得到纯粹智慧的佳途径。柏拉图则一直在思考如何实践死亡，直到海德格尔的“畏死”或“向死而在”统统，都把“死亡意识”作为其生命的存在方式。其实在西方人眼中，死亡并不是生命体的毁灭，而是指生命的界定。正是由于死亡的可怕，生命才变得格外的可爱。在死亡面前的人生，不仅是有生命的人生，而且也是自主的人生，自由的人生。在西方人眼中，人类是具有双重创造的属。一方面在创造他物，一方面在创造自身。如果不创造他物就无法创造自身，但如果创造了他物而被他物所物化，那么生命就会中断对自身的创造。因此，所谓生存即是双重生存——一方面创造世界，一方面创造自己，一方面为别人创造幸福，一方面也为自己寻欢作乐，所以人生是在不断地变化之中，不懈的追求和无穷的探索成为西方人不屈服命运，努力反抗的信条。或许正是如此，在西方的美感心态中才这样频繁的涉及死亡主题。也找不到任何地方会像西方人那样去严肃认真的体验死亡了。

尼采认为：“对生命的爱仍然可能，只不过用另一种方式去爱，就像爱一个使我们怀疑的女子。”他又说：“我们倒更喜欢那些痛苦的，可怕的危险的事物，因为它们能给我们更强烈的刺激，更能使我们感到情绪的激动，使我们感到生命，对于我们的祖先来说，死亡是大的不幸，是可怕的事情，也因此是能够吸引他们的想象力的事情。”所以说，西方人的思维很理，既然死亡会降临在每一个人身上，既然死亡会夺走每个人内心的快乐，那人们唯有能做的便是不断地实现自己的潜力和价值，更享受与命运或死亡相抗争的博弈过程。在西方文学作品中所塑造的人物形象如：普罗米修斯、哈姆雷特、俄狄浦斯等我们都在他们身上看到了两个字：死亡。

中国人的“生命意识”源于中国人个体与社会，人与自然的和谐统一的传统心态。中国人不喜欢面对死亡，中国人喜欢怀念和回忆，始终向往生命本真和自然状态，喜欢自给自足中走向圆满。就像庄子所述：“道通天地有形外，思入风云变态中。”在庄子思想中，山川大地都是宇宙自由活泼的韵律和元气。先在绵延不的时间流之中，创造的生机透过个和族类的绵延，对生命又重新赋予新的形式，但是生命的流动却一直在不断地传承；其次，生命在其奔进中创造不已，运能无穷，生命资源正是其“始”像取之不尽，用之不竭的宝库，一旦生命面临险境地，皆可重返生命源头，滋润自我。后，生命永远有新的使命，更永远有充分地生机。因此，在中国人眼中，西方人对死亡的执着追求，那种短促、激烈的冲突，那种让人不断毁灭自己的过程中实现自我价值的勇气，让人感到震慑。但同时又很难让人理解。

王夫之曾说：“死生亦大矣，岂不痛哉！”又如古语：“未知生，焉知死？”于是，从魏晋南北朝开始，诗人生才逐渐形成，自然与人便开始融为一体。在及时行乐中释放生命的潜力，并在短暂的生命历程中，不断地体验生命的自由流动的过程。正如希绪弗斯的生存之道，西方人看到的是巨石滚落的进程，中国看到的是石上山的进程。前者为毁灭而痛心疾，后者为创造而快乐欣慰；前者是死亡战胜生命，后者是生命战胜死亡。由此可知，中国人瞩目的是整体的人生，被动的人生。总之，崇“死亡”或者张扬“生命”这就构成西方人和中国人的美感心态的鲜明的分野。

毫无疑问，这是由于上述的原因，在中国美感心态中，才充溢着对生命体验。“杏花疏影里，吹笛到天明。”这是何等的泰然与宁静；“涧户寂无人，纷纷开且落”这又是何等的自由无碍，意趣盎然；“空山无人，水流花开，自荣自落，何怨何谢”更是流露出中国特有的自娱自乐的心态。它“不知悦生，不知恶死”以宇宙生命为生命，但又并非超尘出世，而是“起舞弄清影，何似在人间”宇宙的至善至美挟普遍生命同行，贯流于每个人。每个人又积奋进，扩充于宇宙。精神气象与天地上下同其流，互相辉映。然而值得剖析的倒是中西文化心态对于中西美感心态的差异的内在影响。

先中国文化心态的核心是自我萎缩。所以面对死亡问题，中国人喜欢转移，喜欢逃避。就像伏尔泰《老实人》中的“老实人”沉浸在集体的生活方式中，从来不曾走向个体生命。重返孩童时期，尽情享受世界的欢愉，使内心充满对人生的爱。而在西方《圣经》中也同样表达了这样的思想。他把希望之乡描述为“流奶与蜜之乡”奶象征爱的一层次，即关切与肯定；蜜象征人生的甘甜，对生命的爱，生的欢欣。就好像是永远存在于母亲温暖的怀抱之中。

西方文化心态的核心是自我扩张。这种心态永远向前寻求父亲。儿童与父亲的关系是不同的，父亲在西方代表的是思想、科学技术、法律和秩序、阅历和冒险等，死亡自然也不例外。咖达默尔曾经这样说过：“人特在于人能构建思索超越其自身在世上的生存能力，即想到死，这就是为什么埋葬死者大概是人形成的基本现象。”毫无疑问，对于死亡的关注源于对于发展了的高度自觉的个体。对死亡的认识犹如儿童的某种游戏，刚开始处于被动的地位。根据重复而得到的不愉快的体验也会产生另一种类型的愉快。在这个意义上，西方的“死亡意识”其实又是“死中之生”。然而在这个过程中，生命、心灵、格等都被提升和丰富了。

总之，生与死总是相伴而行的，对于生来说是充满愉悦的过程，对于死来说亦是愉悦的过程的开始。这样两种生命形态却在不断地展现着生命的存在的方式与过程。

二、中国传统美感心态的“生命意识”的内涵

先“生命意识”的基本命运是幸运。尼采在《悲剧的诞生》中指出：“希腊人是一个敏感的民族，能感受细微而严重的痛苦。”希腊人是彻头彻尾的悲观主义者，他们能够看透自然的残酷和宇宙历史令人恐怖的毁灭结局。因此，在他们的美感心态中充满了一种“厄运”感。典型的便是莎士比亚戏剧，莎士比亚认为好人并不是高尚形象的象征，也具有自己的缺点和过失，而这种过失造成的不好的结局并不是然的，而是偶然造成的，不可以用理的标准去衡量是非对错。而在中国传统的美感心态之中则是一种“幸运”感。外在的世界虽然是邪恶的、幻灭的，但肯定是暂时的。历史和时间会把这些给抹平的，而艺术家所体验到的这种生命体验是充满机遇与挑战的，折射出不可逆转的幸运未来。所谓“天将降大任于斯人也，先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身。”所以在中国人的生命意识中很少有西方那种痛苦、激动、冲击的力量，更多地是恬淡、宁静、温柔敦厚的随遇而安的心态，表现中国人的“幸运感”。

生命意识的基本节奏是循环。苏珊朗格认为文学艺术为什么会以一个连续的动态样式持续地保存的其中一个原因便是变化式样的节奏。而这个节奏是循环往复的，有起有落，有振荡，有高潮，有波折，尽管生命的节奏次次受到破坏，但一次次又然得到恢复。生命的美好、快慰和蓬勃向上在这样的节奏中得到表现。“人闲桂花落，夜静春山空”、“返景入深林，复照青苔上。”如此清新、盎然生意的风景展现了生命力的高扬。这种生命体验已经越出个人的悲欢离的狭隘范围，扩充到宇宙天地之间，进而转化为对生活的顽强的执着。从而扩而广之，不仅仅是对风景，而且对人世，对生死，对自然，从生死离别，从社会动乱到个人悲怆，都因为这连绵不的生命节奏而变得异常动人。“天行健，君子以自强不息”或许就是中国传统美感心态中循环不已的生命节奏的真实写照。

然而在中国文学艺术中则表现为对社会伦理秩序的重视和大团圆的结局，在循环不已的生命节奏中表现的不是个人的悲欢离而是社会伦理秩序的维护和重建。如《红楼梦》中，主角不止一个，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗都是主角，再比如《三国演义》中，刘、关、张、诸葛亮也同样是主角，之所以如此，是因为中国小说、戏剧并不以塑造人物或揭示某一个社会问题为目的，而在于勾勒出全部的人间世界，社会秩序。正如唐君毅先生所说的：“中国文学艺术，如一建筑，由各人物为纵横之梁柱以撑起，无中心之焦点，而经之纬之，以成文章。”中国作家总是善于把宇宙的天覆地载，生命的盈虚交替统统融入反复回旋，二元对立的万象之中。这就不难解释中国诗词中字词句子和对偶；不难解释中国绘画中不可或缺的留白；也不难解释中国小说、戏剧中反复出现的四季循环，五行交替了。这也是中国艺术世界中除了人间世界、社会秩序外不存在其他任何焦点的缘故。

恰成鲜明对比，西方传统美感心态所体现的基本节奏则是永不复返。生命历程不仅仅是生，而且还是死，它代表着永不复返的生命节奏。如果说生命的循环节奏表现的是旺盛的生命力，生命的永不复返的节奏则是表现进入顶峰阶段的自我完满、自我实现。如果说生命的循环节奏从不结束，那么生命的永不复返节奏便是趋向毁灭。它往往是把有价值的东西彻底毁灭。所以西方文学艺术中强调矛盾冲突，强调以人物或社会问题为焦点，强调个体彻底毁灭的悲剧结局。

生命意识的基本方式是集体救赎。中国美感心态的生命体验是集体的民族的或是类的。正如台湾学者唐文标指出：“中国的心态是一种低限度的生存心态。一方面否定森林法则，用集体生存的意识代替自由竞争的心态，一方面把宗教的历史延续归结到小的因子，同时却大限度的保持互依互赖的原始公社式的社会共识，人类约定俗成一种公有的道德定位法。每人出生后立在时间历史和空间社会上有一个碑位，人的移就是社会的移。”这就造成中国美感心态的类型化。中国叙事文学之所以不发达，而且大部分是类型化的人物形象，便正是因为中国人的骨子里的集体式的生命体验。而中国人却在抒情文学中达到了致。有人描述中国抒情文学的意境说：“始读则万萼春深，百花妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也；再读之，则烟涛鸿洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也；卒读之，而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，倏然而远也。”这体现的是集体救赎的美感心态，是一种宇宙的宏大气韵灌注其中。

相比之下，西方美感心态中的“死亡体验”则是个人救赎，它只有在人们认识到个体生命就是目的，并且是衡量其他一切事物的标准时才可能产生。西方人的人物格比较的个化，西方文学中的人物格就犹如埋在地下的种子“在春天诞生，在夏天生长，在秋天凋谢，在冬天死亡。”他们往往让人物体验完成生命过程的高峰时刻以后，神秘的一落千丈，陷入苦难，并以死亡作为后的结局。也正是在死亡面前，才展示出生命自身深刻的价值和诗一般的境界。人物在剧烈地冲突中完成某种真正的命运和实现自己的潜力。因此，西方人的全部生命都集中在一个目标，一次冲突甚至一次彻底的失败之中。

生命意识的基本气质是“喜剧”和“春天”。中国人的美感心态是“喜剧”和“春天”，而西方人的美感心态中“死亡意识”的基本气质是“悲剧”和“秋天”。生命一次次遭受挫折，但不屈不挠，在每一次艰辛与坎坷之后，总是能开辟出一条生路。中国美感心态的真正本质便在于生命力的运动和图式。这是因为中国美感心态中对生命的挚爱。这挚爱使中国人对自身生存达到一种清晰地自我意识，他感到自己与世界的冲突是一种充满快乐的遭遇，其中充满希望和诱惑，也充满危险和抗争，有幸运的机遇，也有暂时的失败，虽有失败，但也不致于毁灭，只要生命尚存，就不会有致命的打击。毫无疑问，这是对生命力的高扬，是在不断的创造中去完成生命力循环不已的价值。

而西方文学中则常看到的是“日落、毁灭、衰亡、垂死”等字眼，因为在悲剧的境界中表现是人的秩序的一片混乱，恃强凌弱的巨人，包打天下的英雄以及叛逆、别离、血腥、决斗等。因为在西方人的世界中他们不太喜欢一成不变的按照循环不已的生命模式去生存，他们更倾向于在有限的生命时段中去力地张扬生命，去释放和宣泄生命的情绪，即使不可为之也要为之的不屈不挠的精神，但与中国人美感心态唯一区别便在于西方人能够意识到自己生命结局是死亡，是一条不复返的生命的过程，他并没有想象地那么漫长，所以才选择竭力地释放，但却在悲壮中凸显出他的生命的崇高感。

不言而喻，中国美感心态的基础是追求内在的和谐，天人互润，人与人感应，人与物协调，促使社会秩序的平衡且循环不已地无穷无尽的永恒运转。正如《周易》中所说：“尽生灵之本，内外之圣道，参宇宙之神工，赞天地之化育。”淋漓尽致宣扬生命灿烂精神，形成宇宙的太和秩序。而西方的美感心态的基础则是追求不断向外的自我扩张与自我毁灭。荷马笔下虽有“紫罗兰一样美丽的泽，但也有随时准备毁灭人类的大海”；莎士比亚笔下吞噬一切，摧毁一切的暴风雨，笛福笔下战胜荒凉小岛的鲁滨逊等；让我们体会到生命力的张扬与疯狂如同暴风骤雨式发出歇斯底里的狂呼、祈求、呻吟乃至走向反抗。通过分析中西方不同的美感心态能够更清晰的了解中国美学特，并借助西方文学的理论从另一角度进行阐释，以便通过对于中国美学智慧的研究，以便在新的高度上达到古今中外的“视界融”并且为开辟当代美学理论研究的新路径提供新的思想基础。

参考文献：

1、   宗白华《美学散步》 上海人民出版社，1981年

2、   苏珊·朗格《艺术问题》 中国社会科学出版社，1983年

3、   唐君毅《中国文化之精神特质》 台湾正中书局，1981年

4、   唐文标《中国古代戏剧史》 中国戏剧出版社，1985年

5、   李劼《在死亡面前的人生观照》载《上海文论》1987（2）

6、   潘知常《中西比较美学论稿》百花洲文艺出版社，2000年

作者简介：姓名：岳君惠（1991,09—），女，河南安阳人，青海民族大学2015级研究生，业：文艺学，研究方向：中国审美文化。邮箱地址：3163700243@qq,com 手机号：18209788550 通讯地址：青海省西宁市城东区八一路青海民族大学东校区。

 

 

10．

藏地之神秘世界

——论原始思维影响下的《尘埃落定》

郑睿

（青海民族大学 青海 西宁 810007）

摘要：在阿来的长篇小说《尘埃落定》中出现了大量神秘叙事，从人到物再到形而上的思想意识都显示了在原始思维和文化的影响下巫术等因素的存在，以万物有灵和互渗律等为理论根基，分析作品中出现的各种具有神秘化倾向的现象，得出宗教与巫术等原始行为的相关，理解作家创作的思想背景和写作目的，为人类的反思内容提供材料，并终寄希望于历史进程中人的思想进步和尊重万物的心理，从而获得人类发展的长远益。

关键词：尘埃落定  原始思维  巫术  神秘化

《尘埃落定》里土司制度在日益瓦解的原始部族下的发出沉重叹息，如同小说的题目一样，经历了时间的洗礼，虽然土司之间纷争不断，为了土地、粮食等展开争夺，具体体现在小麦和罂粟的种植上，其中交织着汉地军队的影响。在这片广袤的藏地上，扬尘漫步，但终在历史的巨轮中被湮灭。土司消亡，世界归于沉寂，尘埃落定。

正是由于土司管辖之地上藏民的传统影响，小说的叙述在不经意间渗透了原始文化和原始思维，神秘的氛围中显示了其强大的力量，作品内容从多方面展现了这一特点。

一、人之初

从原始时期开始，由于人的思维从个人感受出发，不同于现代人拥有严密的逻辑结构，主体和客体之间是原始状态下的相互关联，原始人的直觉是带有神秘的。因此，将世界万物以及其相互作用都以神秘力量的发生进行解释，从人本身开始，充满了原始彩。

1.能力之源

在一个部族中，会神秘巫术的人往往备受尊重，原始社会里他们甚至可以成为此地的统治者，从巫术到宗教体现了对于这些人的重视，例如西藏原本就是一个政教一的地区，佛教领袖也是藏地拥有高的人。《尘埃落定》中，有大量篇幅写到喇嘛和活佛，麦琪土司家有门巴喇嘛、济嘎活佛、翁波意西等人，他们“能力相当”，都有超于常人的神力，对事物有预见能力，也因此被土司家族所重视。“如果你觉得自己是杰出的人，而又不是生为贵族，那就做一个喇嘛为人们描绘来世的图景吧。”[4]在战争中，他们以其巫术甚至成为决定胜负的关键因素。弗雷泽在《金枝》中认为由于拥有巫术的人（巫师）声称他们有“为人们的利益控制大自然的伟力”[5]因此，往往是该地区举足轻重的人物，对整个社会有巨大影响。“有时候，神附身的人死去了，神灵就附到另一人身上。鞑靼人中的佛教徒相信有许多活佛。这些活佛以大喇嘛的身份主持重要的寺庙。”[6]他们利用“神力”为大众造福，济嘎活佛根据失传已久的古老的《马和牦牛的故事》的突然复活，给予土司忠告，果然发生了地震。

神力来源于万物，来源于原初的世界，而拥有神力之人则是大众的精神向导。

2.灵魂之奇

在原始人的神秘世界中，人类的灵魂是不可少的，而不仅是人类，所有存在的生物都有灵魂，当灵魂离开身体，便丧失了一切生长或活动的能力。这种万物有灵的观念在《尘埃落定》中突出体现在附在紫衣上的灵魂，此灵魂带有强烈的复仇心理，并且能量巨大。行刑人家中的紫衣是曾经被处刑的人的遗物，衣服存在而曾经的拥有者的灵魂也附在衣服上面，当麦其土司家的二少爷见到它便被吸引，不能抑制穿衣服的冲动。“穿上这件衣服，我周身发紧，像是被人用力抱住了。就是这样，我也不想脱下这件衣服。……这件衣服也不愿说话，或者说，我满足了它重新在世上四处行走的愿望，它也就顺从了我要保持沉默的愿望。”[7]以至于眼前景象都像被紫纱笼罩，如同陈旧的血。同时也可以像灵魂一样看到此刻在其他地方发生的事情，看到了妻子和大少爷，看到了老土司和央宗，他的情和冤魂二为一，令人生畏。当衣服被脱下扔掉时，阿来这样描写“我好像听到濒死的人一声望的叫喊，好像看到一个人的灵魂像一面旗帜，像那件紫衣服一样，在严冬半夜的冷风里展开了。”[8]后来杀手多吉罗布也在紫衣冤魂的帮助下，进行了复仇行动。灵魂的活动带有神秘彩，原始思维下的人不排斥这些超自然能力，因此，灵魂成为其重要的生活要素之一。

在小说结尾当麦其家二少爷之死也是随其灵魂的飞升而结束的，“神灵啊，我的灵魂终于挣脱了流血的躯体，飞升起来了，直到阳光一晃，灵魂也飘散，一片白光，就什么都没有了。”[9]仿佛以另一视角观察了自己的死亡，在转化中完成了对灵魂和肉体的变化描述。

灵魂的存在是万物存在的基本，是生命的奇特魅力之所在。

3.人影之像

人的影子与人的灵魂有着联系，在列维布留尔《原始思维》中，赞同格罗特的结论即影子作为人的一部分，对人的命运影响巨大。“对影子的知觉，如同对身体、人的肖像或名字的知觉一样，乃是神秘的知觉；我们真正叫做影子的那种东西，即在光线照射下所投射的与影子的知觉并列起来或者联起来的：这些表象是知觉本身的组成部分，这是可以从已有的观察中得到的证实。……中国人拥有与生命和可触实体的一切属互渗的影子的神秘知觉，他们不能把影子想象成简单的‘光的否定’。”[10]因此，影子不再是简单的物理现象，而是带有神秘意义的特殊存在，它与人是息息相关的。

小说中麦其土司家二少爷的奶娘曾多次向他的影子吐口水，这不仅是对“傻子”二少爷的不尊重，同时，也表现了影子与生命的联系令人生畏；二少爷因对塔娜生气，离开时的描绘是将她的影子踩碎，心灰意冷的状态通过影子的破碎展现出来；当太阳升起时，小心地跳起来以避免自己踩到影子；甚至运气和影子一样，“有一两次，我清楚地感到这个神秘的东西挨我很近，转过身去跺了跺脚，可惜，它只像影子，而不像狗。”[11]后来小尔依为他说明了要想吓走鬼，跺脚不行，要吐口水……影随人动，但非自然现象，在他们的眼中则是幽冥世界的显像。“未开化的人们常常把自己的影子或映像当作自己的灵魂，或者不管怎样也是自己生命的重要部分，因为它也然是对自己产生危险的一个根源，就会像是真是发生在他身上一样使他感到受了伤害，如果踩着了它、打着了它，或是刺伤了它，如果它完全脱离了他的身体（他相信这是可能的），他的生命就得死亡。”[12]所以，影子成为神秘的象征物，这一观念流传于土司的领地，是原始思维的遗存之一。

4.疾病之邪

当疾病与健康成为人的生理状态时，原始思维将其与互渗律相连，因此，疾病的由来以及治疗等过程都具有神秘倾向。当二少爷表现出害怕老鼠时，家人认为他得了病，请门巴喇嘛和济嘎活佛为他治疗，病因被判定为碰到了邪祟的事物，他们以下药为主、诵经为辅的手段，“门巴喇嘛的药总是一种乌黑的丸子，一粒粒装在漂亮的盒子里头，叫人觉得里面不是药而是宝石一类的东西。活佛的药全是粉末，先是在纸里包了，然后才是好多层的黄绸子。”[13]用完药物，便念念有词的诵读经文，这边是治疗的过程。在另一次的治疗中，门巴喇嘛将二少爷中的诅咒破解，后果然不再大声喊叫。以此作为治疗的手段，原因可以追溯到原始思维的延续，“先，关于病的观念本身就是神秘的。……治疗。可以预见，不管是什么样的疗法，只有具有神秘力量的疗法才有价值。疗完全决定于具有神灵或巫术质的联系和互渗。”[14]所以，治疗具有神秘质的疾病，只有“巫医”做到。

邪恶的疾病从原始互渗中得到凶恶的属，解除其威胁要依靠有神力的人，因此，这便是原逻辑思维解决疾病的方法。

二、物之态

除了原始思维和人以及人的所有物紧密相连，这一思维还体现在自然界甚至是形而上的意识层面，它可以影响天气，还能预测未来的命运，充满奇幻彩。

1.“看巫识天气”

在罂粟花之战中，巫师们大显身手，利用巫术控制天气变化，战争甚至成为了比试巫术高低的场所，终以麦其土司家门巴喇嘛将冰雹化为雨水为结。由于水在社会生活中的重要作用，进一步断控制雨水的巫师也拥有了更高的地位。“在公众巫师为部落利益所做的各种事情中，要的是控制气候，特别是保证有适当的降雨量。”[15]汪波土司在一回的战争中，将冰雹施于麦其土司的土地上，但是门巴喇嘛带领其他神巫一起施巫术，“我们的神巫们口里诵出了那么多咒语，我们的祭坛上有那么多供品，还有那么多看起来像玩具，却对神灵和魔鬼都非常有的武器。终于，乌云被驱散走了。”[16]这就是威力巨大驱冰雹的巫术，在一定意义上，这是巫术与宗教的结，不仅利用了咒语而且在祭祀的仪式中也是宗教思想的初步展现。因此，战争的获胜离不开巫术的控制，天气的发生和变化更是在神秘世界中代表了其可控，是原始思维影响下的行动的具体化。

由于潜在规律的存在，事件的更替和转化在巫术中得到解释，所以可以进行主观的控制，这就是利用巫术对天气施加意志作用。

2.“看石凶吉”

凶与吉的预测是通过占卜得出的结论，占卜与巫术又是紧密相连的两种神秘活动，“占卜乃是知觉的预测，而原逻辑思维对占卜的信任，至少是不亚于对知觉本身的信任。”[17]在神秘思维和集体表象之间存在的关系让巫师可以利用其他物品对事物的发展趋向做出预测和断，比如在《尘埃落定》中，当一回的战争结束之后，土司让众人猜测在遥远路途之中发出铜铃声的是谁，但没有人猜中。所以，门巴喇嘛便用石子进行占卜，“门巴喇嘛把十二颗白石子和十二颗黑石子撒向面前的棋盘。叹了口气说，他不知道那个人是谁，但知道那个人时运不济，他的命石把不好的格子都占住了。”[18]通过判断石子的位置，便可以进行占卜，果然终的结果和他的说法十分接近，这就是占卜术的神秘预测。

小石子中蕴含大乾坤，命运的凶吉通过占卜显示，原始思维的知觉感知力对人类的认识是神秘化的、不可知的，是充满玄幻之光的。

三、思之变

原始思维不仅可以在人或物上体现出来，它在实际运用中不断发展，并且与宗教甚至哲学相连，有深远而又重要的影响。

1.咒语的威力

运用的巫术基本途径之一便是使用咒语，法力高强的神巫是一个部族的重要人物，强大的咒语则是其有力的武器。汪波土司和麦其土司的斗争中显著地特点就是双方巫师的斗争，“傻子”二少爷受到对方的诅咒，三太太央宗也因为受诅而失去了腹中之子。在战争中还存在着一些禁忌，比如不能与女人发生关系，不能沾染血之类的物品，这些都是对于胜负有影响的重要因素，在《尘埃落定》中，门巴喇嘛的其中一种咒术就是“靠把经血一类肮脏的东西先给一些因为邪见不得转世的鬼魂来达到目的。”[19]这“就像有神的酋长接触过的服装会使后来拿它的人死去一样，那些被月经期中妇女触摸过的东西也会致人死亡。”[20]即使有强大的巫术和咒语，也不能将全部的禁忌除去。

这些看不见的力量便成为了所有人畏惧的事物，虽然无形，但是有力，因此，咒语的威力不容小觑。

2.梦境的预言

梦对于每个人来说都是熟悉但又陌生的，弗洛伊德认为“梦都是‘愿望的满足’，是通往潜意识的幽径。”[21]这是从现代精神分析角度来看梦，但是在古人看来，梦来源于神，是来源于心灵的产物。格鲁佩曾经对梦进行分类，其二类便可在《尘埃落定》中显现出来，“二类梦则被认为决定着未来。它们包含：1）在梦中接受的直接预言（神谕）；2）对某些未来事件的预告（梦幻）；3）需要解释的具有象征意义的梦（梦兆）。”[22]正因为梦的特是虚幻的、不可把握的，因此它往往是具有巨大的神秘因素的。翁波意西在拉萨做过这样一个梦，一个向东南敞开的山谷，并有如同诵经般的流水声，此梦预示着他向东南行进，终到达麦其土司领地，在这里经历了生命的奇迹。二少爷常常做梦，白居多，而白则象征了神圣美好，他则成为见证土司在历史进程中的所有得与失的人。老土司梦到珊瑚戒指的脱落和被汪波土司拿走，喇嘛占梦后认为这并不一个好梦，果然后有人叛变。“梦又主要是未来的预见，是与精灵、灵魂、神的交往，是确定个人与其守护神的联系甚至是发现它的手段。”[23]梦是知觉的客观实在感知，是神启的源泉。

梦境给于人的预言至今仍有影响，现代人通过对其类型等的划分，希望可以从中得到对应的解释，从而体现了这种对梦的解析的深远影响。

3.宗教的生成

在种种神秘巫术的现象中，可以看到它在现实的实践中渐渐与宗教相连，其精神内核也不断更新，成为宗教的源生和补充。在弗雷泽看来，巫术在一定程度上不仅与宗教相关，在另一方面它也和科学有重要联系。而人类的活动就是从巫术到宗教进而发展为科学的几个阶段，在思想论说方面，这几种行为是相互借鉴和补充的，因此，可以观察到小说中的巫师是喇嘛，但宗教活佛也会巫术，并且这与藏区边界的苯教以及拉萨卫藏地区的佛教是一脉相承的。在《金枝》中费雷泽指出：“科学与巫术的共同之处，只在于两者都相信一切事物都有其内在规律……巫术所认为的规律纯粹是事物呈现于人的头脑，经过不正确的类比，延伸而得出的；科学所提出的规律是对自然界现象本身耐心准确观察后得出来的。”[24]因此，他将二者的异同指出，也确立了二者联系。

宗教在与巫术和民众的交流中逐渐得到确立，它的生成与原始文化的发展进程紧密相连，这是历史的给予也是生活赋予人类的思想依托。

结语：小说中的神秘化叙事不仅仅是原始思维影响下的巫风的延续，也是宗教关怀中的反思，在土司制度的衰亡之中，历史进程的不断进，也是人类思想的不断发展和进步，因此，可以说种种事例表明了不论在古时还是今日，不可少的是人对于自然的敬畏之心以及对万事万物的关怀之心。在现代化进程中，反思的不仅是人类的价值观，还有关于如何找到心灵的真正归宿，在怀旧中思考，在原始思维下回顾生活，体会神秘世界的独特魅力。

参考文献：

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[3]列维·布留尔.原始思维[M].丁由译.北京：商务印书馆,1987,46,48,255,259,284

[4]弗洛伊德.梦的解析[M].殷世钞译.南昌：江西人民出版社,2014

[5]李建.《尘埃落定》的神秘主义叙事与藏族苯教文化[J].齐鲁学刊,2008,05:148-151

[6]赵树勤,尤其林.民族寓言 雪域精魂——论《尘埃落定》的神秘叙事[J].民族文学研究,2006,01:95-99

作者简介：郑睿（1993—），汉，女，河北省石家庄市人，青海民族大学文学与新闻传播学院2016级现当代文学业在读硕士研究生，研究方向为中国现当代文学思潮。