波提切利 《鞭挞基督》和《殴老者的士兵》
提香 《花神》
米宽绰基罗 《掠夺伽倪墨得斯》
拉斐尔 《手拿苹果的后生须眉肖像》
卡拉瓦乔 《马耳他骑士像》
联系人：何经理◎加
展览：致意行家：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺答谢名作展
缓期：4月27日-8月28日
地方：好意思术馆 石河子管道保温施工
号称今年度京城限制大的西绘画艺术展“致意行家：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺答谢名作展”近日在好意思术馆开幕。展览精选了佛罗伦萨乌菲皆好意思术馆36件意大利文艺答谢绘画作品，并将展品分红“东谈主文朝阳——佛罗伦萨与文艺答谢”“群星妍丽——拉斐尔和 16 世纪意大利绘画”“光交响——威尼斯画派和卡拉瓦乔”三个篇章呈现。
1
文艺答谢
中西绘画的分水岭
尽管此展名作云集且策展动线明晰，但笔者想抛开具体的画作内容和西好意思术史的发展条理，从另个维度来解读从意大利文艺答谢到巴洛克期间的绘画艺术 ，因为这段特定的历史期间实则是真的趣味趣味上拉开中西绘画不雅念差距的阶段。
家喻户晓，中西绘画包括但不限于几项本色各异：先，焦点透视和散点透视的不雅察法；其次，二维线形平面和三维柱形立体的空间发挥手法；后，西画强调光影，而传统国画中并没光影。上述三条，从初的不雅察法，到在平面载体（画布或宣纸）上对空间的发挥，再到明暗光影的天然想法写实，组成了中西绘画在赏玩层面的根柢区别。
事实上，文艺答谢前驱马萨乔在《圣三位体》中次将焦点透视利用到绘画中时，同期活跃于北文艺答谢的凡·艾克伯仲所袭取的是辞退肉眼不雅察划定的警戒透视。因此在早期尼德兰画派的作品中，咱们不错看到类似于我国传统工笔画的致写实工细、接近郭熙“远远法”的俯视广角征象视角、并不科学准确的东谈主体透视比例，以及画中不妥贴客不雅天下却具有天马行梦联想力的作品。而当焦点透视的“视窗”不雅察法成为上手西画的不二法例之后，中西绘画的各异便从本色上产生了。
达·芬奇在其《绘画论》中谈到：“透视是绘画艺术中好的引……少年应起始学习透视，再学习万物的比例，尔后摹仿名的作品，借以养成画好东谈主体各部分的民风，再继之以天然作品的摹仿，以沉稳所学的课业，还要频繁不雅摩绘画内行的作品。此外，务须养成将所学用之于试验，用之于职责的民风。”其不雅念致西画追求在科学的基础上客不雅形容天然，力求“”肉眼可见的天下。
反不雅我国传统水墨，则是每位画在不雅察世间万物后，聚会主不雅悟和特的联想力调治出属于我方的心中天地，来达到“从心所欲而不逾矩”的期许田地。雍正乾隆期间的画邹桂曾言：“欧好意思东谈主擅勾股法，故其绘画于阴阳遐迩，不差锱黍，所画东谈主物、屋树，皆有日影。其所用颜与笔，与中华异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令东谈主几欲走进，学者能参用二，亦醒其法。但笔法全，虽工亦匠，故不入画品。”
而致中西绘画产生如斯著各异的历史期间，即是本次展览中的干线——从文艺答谢到巴洛克期间，也即的明清期间。
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文艺答谢摇篮
从线到面的更正 石河子管道保温施工
迈进单位“东谈主文朝阳——佛罗伦萨与文艺答谢”，幅映入眼帘的是张尺幅小的肖像画：布龙皆诺为已故的“豪华者”洛伦佐·德·好意思奇所绘肖像。受祖长辈科西莫世的影响，洛伦佐袭取了对艺术和诗歌的热，佛罗伦萨也因他们祖父二东谈主对艺术不遗余力的支持成为了意大利文艺答谢的摇篮。鉴于“盛期三杰”中的两东谈主达·芬奇和米宽绰基罗，以及波提切利均受过他的支持和恩惠，展览以他的肖像开启实至名归。
在洛伦佐肖像支配吊挂着张不雅感相配清白、通透的《后生女子肖像》，由在洛伦佐下活跃于佛罗伦萨的画皮耶罗·德尔·波拉伊奥洛所绘。这幅肖像代表着典型且地谈的意大利文艺答谢肖像画立场：先，从古希腊和古罗马古币中模仿而来的“坚持式”全侧脸半身胸像；其次，用单布景来映衬东谈主物——画中通过阿富汗的青金石调制而成的湖蓝渐变布景映衬出女子白里透红的肌肤。这类全侧脸肖像大的特色是用外轮廓线描出东谈主体躯干线条，使得其不雅感比古罗马钱币加平面化。这幅把稳典雅的全侧脸肖像完成于1475年，此时的意大利文艺答谢肖像在辞退答坚持希腊、古罗马审好意思的基础上仍以这种容貌为代表，殊不知在翌日半个世纪内，这肖像传统容貌将被取代。
在展厅内濒临波拉伊奥洛《后生须眉肖像》的展墙上，吊挂着本次展览伏击的两幅素描写作——达·芬奇《战役中的骑士、半东谈主马与战士》和米宽绰基罗《掠夺伽倪墨得斯》。两幅素描稿不仅充分展示了两位行家通过寥寥数笔的检朴线条所勾画出活灵活现的动态画面，凸了米宽绰基罗所珍贵的“迪赛诺”(Disegno)理念。这对应英语“野心”(Design)的意大利术语是文艺答谢艺术表面的中枢不雅念，涵盖位艺术在创作流程中的构念念、野心、形势调动等综合才智，是画在落笔前于脑海中建构作品时的虚构图景，而素描图稿则是竣事其构念念的载体，其包含的内容实则远单的野心。
米宽绰基罗在传世经典《创世纪》和《后的审判》巨幅湿壁画创作流程中留住了海量图稿，这些图稿被视为“迪赛诺”理念的不二范本。他和在梵蒂冈与其“同室操戈”的年青的拉斐尔，都在完成巨幅画作前针对总计细部勾画出大量素描习作，不仅被后世视为艺术内行竣事庞大构念念的具体萍踪，“迪赛诺”不雅念是影响了后续西艺术内行的创作民风。若何从素描线稿转变成具立体不雅感的制品，是“文艺答谢盛期三杰”留给众东谈主的创作模版，但其初志仍是从勾线驱动。有偶，好意思术馆五层备受不雅众热捧的“饰文焕彩：河北古代艺术珍品展”中，组细腻的湾漳大墓壁画，不错看作画师与达·芬奇和米宽绰基罗对于中西线传统的直不雅对话。
在展区中，不雅众不错破天瘠土“足不出京”看到五幅波提切利真货。有画所擅长的圣子母题材、有场景庞大的《三博士来朝》、有书斋中念念的圣奥古斯丁，还有对曾被粘在起的《鞭挞基督》和《殴老者的士兵》。曾和达·芬奇、佩鲁吉诺等同期代行家在委罗奇奥工坊作念学徒的波提切利，在画中也曾流显现从线绘画话语向为立形势的呈现式调治的趋势，尤其是《鞭挞基督》和《殴老者的士兵》中东谈主物落在大地上的影子，以及衣褶和躯体的暗影部分，但其线与面的过渡仍相配生硬，外轮廓线依旧存在——毕竟运动雅的线条是波提切利大的艺术特色之，亦然数个世纪后“拉斐尔前派”画们对他崇备至的主要缘故。
波提切利在《书斋中的圣奥古斯丁》中简直复刻了马萨乔传世名作《圣三位体》的透视空间，但从线到面的过渡并不是他的艺术课题。《鞭挞基督》和《殴老者的士兵》完成于16世纪初期，是波提切利东谈主生末期的作品。而同期来到佛罗伦萨造的另位年青才子，真的贬责了意大利文艺答谢绘画的三维立体感。
3
盛期文艺答谢
以拉斐尔为审好意思典范
1504年10月，年仅21岁的拉斐尔在从佩鲁吉诺工坊出徒之后，怀揣画父亲乔瓦尼·桑皆奥的老板、乌尔比诺公爵族的荐信来到佛罗伦萨。本次好意思术馆文艺答谢展主的是“文艺答谢三杰”皆聚，管道保温施工在三杰当中，展览的“门面”非拉斐尔莫属。除了用拉斐尔《手拿苹果的后生须眉肖像》算作主海报，展览中的二章节“群星妍丽——拉斐尔和16世纪意大利绘画”还格外用来致意拉斐尔偏激影响。
展厅内占据三角形位置的三幅拉斐尔所绘早期肖像，刚巧对应了1504年拉斐尔在师叔达·芬奇工坊内习得的金字塔形三角构图。而在这三幅拉斐尔处事生计早期肖像画中，既承载着意大利文艺答谢的传统，也包含着他善于会通默契、集百长处的艺术理念。
展出的三幅拉斐尔作品均属于佛罗伦萨期间作品，也即是他真的趣味趣味上的转型期。此时他尚未脱离恩师佩鲁吉诺的立场，从师叔达·芬奇处偷师到的三种门学：肖像画中的金字塔形三角构图、通过笔触晕染略掉东谈主物外轮廓线以柱状立体感东谈主体的“晕涂法”，以及在描摹征象时袭取的空气透视法。三幅作品中，完成于1504年的《手拿苹果的后生须眉肖像》是能响应上述技法影响的。鉴于拉斐尔曾在达·芬奇工坊内看到并用素描摹仿过尚未完成的《蒙娜丽莎》，因此他在这幅肖像中袭取了和《蒙娜丽莎》一样的3/4侧脸半身胸像造型。
这个肖像画姿势其实远非意大利文艺答谢传统，而是北文艺答谢的早期尼德兰绘画构图。由于好意思奇族在布鲁日城开设分行，行长定托马索·波尔蒂纳利在布鲁日履新技能托福尼德兰画为其作画，并将画作带回梓乡佛罗伦萨，由此，佛罗伦萨肖像传统中的全侧脸半身胸像姿势和单布景受到了严重冲击，拔赵帜立汉帜的是为立体的3/4侧脸半身胸像造型，以及具天然想法特征的征象布景。不外，如安在这种潮水趋势下让东谈主物得加立体、具体积感呢？达·芬奇的晕涂法便应时而生。
通过在个单位展出的弗朗西斯科·梅尔皆摹仿恩师达·芬奇已遗失的真货《丽达与天鹅》，不雅众不错加直不雅地赏玩到达·芬奇创的晕涂法在二维平眼前言上若何发挥东谈主物三维体积感。拉斐尔《手拿苹果的后生须眉肖像》中须眉鼻梁到眉骨、面颊到眉毛处莫得外轮廓线的柔软光影过渡亦然晕涂法的佳呈现。如斯在脸部通过光影渐变营造出体积感的技法，从达·芬奇和拉斐尔驱动成为了西肖像画的“标配”。
比拟较《手拿苹果的后生须眉肖像》，咱们大致对展出的另幅《伊丽莎白·贡扎加肖像》的全正脸半身像姿势嗅觉熟悉——像不像同期期我国明代宫廷中那些不伦不类、用于祭祀和爱慕的皇室肖像？画中这位乌尔比诺公爵夫东谈主目生地以全正脸示东谈主，以个正面的金字塔式构图直面不雅者。她身穿绣有金线和铭文的黑长裙，其上半身占据了画面的半。由于正面示东谈主，黑长裙的肘部衣褶和裙身融为体，看起来像个平面的黑块。若非拉斐尔将公爵夫东谈主的鼻梁和右侧面颊略施暗影，整幅肖像给东谈主以强的平面感，画面缺少空间纵的特质亦然文艺答谢到之后的巴洛克期间鲜有全正脸肖像的缘故。
《伊丽莎白·贡扎加肖像》中以空气透视法绘图的翁布里亚大区天然自得布景，与比邻吊挂的《女子肖像》中的纯黑布景造成巨大反差，这幅笔名为《孕中女子》的肖像画其姿势简直即是镜像的蒙娜丽莎。黑布景让东谈主物外轮廓线隐匿在暗处，左上角斜射下来的浅浅光源洒在主东谈主公身上，其面颊和脖颈的暗影在暗布景的映衬下有种凸出画面的错觉。而往日缩透视法绘图的左手和袖口给以了东谈主物在空间中的透视纵。
在西好意思术史中，文艺答谢期间内还有个细分阶段，名叫“盛期文艺答谢”。这个期间节点的分辩明晰且易懂：从拉斐尔出身到死亡。只因在这个阶段内，洛伦佐·好意思奇、波提切利和“三杰”都有杂乱，是他们引了意大利文艺答谢的审好意思。本次展览所展出的三幅拉斐尔佛罗伦萨期间的肖像，从某种进程上也曾奠定了“盛期文艺答谢”的审好意思趋势。
拉斐尔既将尼德兰和意大利肖像传统作念了不同进程的尝试和交融，还将师叔达·芬奇的技法与恩师佩鲁吉诺把稳雅、静谧平缓的画风纳为己用。天然在佛罗伦萨的四年其熟练的个东谈主立场尚未成型，但就这三幅肖像画而言，意大利文艺答谢中从线到面的立体过渡已日趋熟练。
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巴洛克
明暗对照法造光影戏剧
在三单位“光交响——威尼斯画派和卡拉瓦乔”中，提香和卡拉瓦乔是当之愧的大佬。丁托列托在其画室上题写的“米宽绰基罗之‘迪赛诺’，提香之彩”算作其艺术期许，简直详细了西好意思术史中强调线条与谛视彩的两大流派。
《花神》的“C位”镇守，两侧传奇题材维纳斯和丽达，让通盘展区被威尼斯画派丰富且浓郁的彩所包裹着。提香在完成《花神》时发火而立之年，却已实现了技法的更正。他有着为丝滑的明暗过渡，形容芙罗拉的发丝和身披丝绸的质感也为细腻，总计物体轻飘的光泽均就业于让东谈主物如安在画中“呼之欲出”。花神芙罗拉以立肖像形势呈现，她手抓鲜花、往日缩透视法描摹的右手，似乎将把手中花草递给画布外的不雅者。这种东谈主物活纯真现的错觉，恰是提香通过东谈主物肢体话语与光影条理类似所营造出的“裸眼3D”不雅感。
除了《花神》，另幅具有佳光影发挥力的是提香师兄乔尔乔内所作《战士与陪伴像》。灰暗的布景中战士锃亮的盔甲与出鞘的宝剑冷光四射，画作通过对暗部的光影折射来凸东谈主物在阴晦室内中的立体感。事实上，年仅33岁便撒手东谈主寰的乔尔乔内，此作的完成期间以致早于展出的三幅拉斐尔肖像，其画风肉眼可见的熟练度、东谈主物面颊从亮到暗的渐变转机，早已预示着个世纪后巴洛克立场的缔造。
何故将威尼斯画派和卡拉瓦乔放在个空间内呢？除了乔尔乔内具有明“明暗对照法”的《战士与陪伴像》，提香和丁托列托在晚年的宗教传奇题材作品中同样驱动通过明暗光影对比来渲染主题厚谊。比如提香《圣劳伦斯的殉难》、其1575年的遗作《圣殇》，以及丁托列托完成于1594年的《后的晚餐》，都通过能干的光源在暗的布景中发挥宗教叙事来营造神。他们实则也曾帮卡拉瓦乔铺好路了。
卡拉瓦乔因将“明暗对照法”玩到致而享誉天下，但这种技法却非他创。早在公元1世纪至4世纪罗马统埃及期间出现的法尤姆肖像中，画师们就驱动在东谈主物脸庞上涂抹暗影来营造立体感，此举亦然明暗对照法初的雏形。作念小动作，展出的《马耳他骑士像》并非卡拉瓦乔具视觉冲击力和戏剧张力的光影发挥，他那符号的舞台追光式光源并未在这幅肖像中出镜。画中东谈主得当文艺答谢流传下来的经典3/4侧脸姿势并将左半张脸置于暗影中，其左手持剑的剑柄往日缩透视法正对不雅者，剑柄隐晦的光细节给东谈主以种“剑拔弩张”之感。正因这些轻飘的光影局部，让袭骑士团黑衣的须眉并未被“吞吃”在暗布景中，他所处的空间仍给东谈主具有空间纵的不雅感。
在和好意思术馆野心团队的疏通中，得知展览三个区域光泽慢慢变亮是有益而为之的——中叶纪数百年的遏制贬抑之后，从文艺答谢到巴洛克期间的西绘画终于走向了光明。关联词和展厅光泽慢慢变亮所对应的，却是画作内容慢慢变暗。跟着光影对比的增强，西绘画慢慢从文艺答谢的妥洽唯好意思发展到了巴洛克戏剧的丽都光影。从波拉约洛的《后生女子肖像》开启，到后卡拉瓦乔《马耳他骑士像》遣散，西画完成了绘画话语从二维平面到三维立体的更正。被卡拉瓦乔、鲁本斯、伦勃朗等行家所引的巴洛克期间，应是中西绘画从不雅察法到审好意思体系差距大的阶段。待到郎世宁于洛可可初期抵达清宫出任画师，为国画注入了焦点透视和光影之后，我国的传统水墨语境中才次出现了因明暗对比所产生的体积感。
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